Saga o Beowulfie ma dwa początki i dwa końce, Pieśń o Rolandzie dziwaczne nawroty i powtórzenia. Rządzi nimi zewnętrzny wobec opowieści algorytm, inna, niearystotelesowska reguła, swoisty wirus przekształcający zarówno opowieść jak i opowiadaną historię. Nudnawe, naciągane i sztuczne zdają się końcowe partie Piekła Dantego. To efekt odgórnie narzuconej formy: każda z trzech części Tryptyku musiała składać się z 33 pieśni. Pewną część arcydzieła Alighieri dopisywał zatem na siłę. Dantejski algorytm trójkowy (inspirowany św. Trójcą) to przykład zasady kompozycyjnej, która generuje treść utworu nie posiłkując się arystotelesowskim łukiem fabularnym.

Wiele powieści z kręgu nouveau roman i Oulipo, oraz wiele utworów literatury elektronicznej, zasadza się na innych niż tradycyjne zasadach organizowania materiału powieściowego. Zaczerpnięte są one z fizyki lub matematyki - donosiły omówienia tej prozy w “Literaturze na świecie” z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Innych ale jakich? Odpowiedź na to pytanie znaleźć było dużo trudniej. Sytuacja zaczęła się zmieniać w połowie lat 90-tych, kiedy zarzucono ogólniki i zaczęto przechodzić do konkretów. Numery “Lnś” prezentujące twórczość Robe-Grilleta, Georgesa Pereca czy Harry’ego Mathewsa osiągają dziś zawrotną cenę 200 złotych na internetowych aukcjach, czyniąc tym cenniejszymi omówienia, które próbują podsumować rozproszoną, szczątkową wiedzę na temat alternatywnych zasad narracyjnych. Zaliczyć można do nich między innymi inspirujące wystąpienia Briana Richardsona. Proponuję zatem, posiłkując się rozpoznaniami tego krytyka, skatalogować w dwóch odsłonach najważniejsze, nie arystotelesowskie metody organizowania i generowania fabuł.

Choć matecznikiem niektórych technik jest twórczość Jamesa Joyce’a, to irlandzkiego pisarza nie uznamy za alfę i omegę, po którym wszystko przybiera najwyżej formę bladej popłuczyny. Tradycja fabuł generatywnych kwitła zarówno przed jak i po autorze Finnegans’ Wake. Jak zatem można opowiadać nie sięgając po hollywoodzko - arystotelesowski schemat liniowy, z długim rozwinięciem, dwoma zakrętasami perypetii i nagłym rozwiązaniem akcji, które na koniec napotyka ewentualnie jeszcze jedną małą perypetię? Oto kilka ze sposobów:

Organizacja retoryczna

Utwory takie jak Kandyd Voltaire’a wspierają się nie na prawdopodobieństwie świata fikcji i chronologicznym następstwie zdarzeń, lecz na logice retorycznego wywodu. Są to na przykład apologie - fikcjonalne egzemplifikacje założonej z góry tezy lub światopoglądu. Poszczególne epizody powiązane są tu ze sobą nie na zasadzie przyczynowej lecz podług wymogów określonej figury mowy.

Następne trzy metody organizowania narracji to metody formalne, opierające się na pojedynczym motywie muzycznym, numerologicznym, lub geometrycznym.

Organizacja muzyczna

Elementy fabuły ogniskują się wokół struktur muzycznych, takich jak sonata, fuga, czy rondo. Organizacja muzyczna nie tylko skupia wokół siebie elementy fabuły, ale też - jak większość przywoływanych tu strategii - częściowo je produkuje. Innymi słowy, powstają one po to, by wypełnić daną strukturę muzyczną. Współczesnych przykładów nie brakuje: od Śmierci w Wenecji Tomasza Mana poprzez Jazz Toni Morrison po hipertekst Twilight a Symphony Michaela Joyce’a. Aschenbach umiera w Wenecji zarówno dlatego, że jest to jego wybór jak i dlatego, iż wymaga tego kontrapunktowa struktura fugi, która tutaj rejestry wyższe przypisuje miłości i pożądaniu, a rejestry niższe śmierci.

Organizacja numerologiczna

Narratologiczną numerologię uprawiano powszechnie w średniowieczu. Ówcześni bardowie-telodzy nanizywali opowieść na powtarzające się struktury dwójkowe lub trójkowe, by na przykład zilustrować od zawsze delikatną i karkołomną tezę o jedności Trójcy Świętej. Już Wiktor Szkłowski zauważył, że anonimowa Pieśń o Rolandzie skomponowana jest na zasadzie podwójnych lub potrójnych powtórzeń tych samych sekwencji zdarzeniowych. Co więcej, niemało z nich pojawia się w eposie najwyraźniej po to tylko, by wypełnić wzorzec, a ta formalna motywacja jest dużo silniejsza niż następstwa przyczynowe, logiczne czy retoryczne.

Organizacja piktorialna

W początkowych partiach Noweli Goethego natkniemy się na opis opuszczonego zamku na wzgórzu oraz opis obrazu przedstawiającego tygrysa, który rzuca się na człowieka. W partiach kolejnych główny bohater odwiedza takowy zamek i przytrafia się mu przygoda z tygrysem. Dwa wieki później, we francuskiej nowej powieści, piktorialna organizacja fabuły przybierze dużo bardziej wyrafinowaną formę. Obraz "Klęska Reihenfelsów" w powieści W labiryncie Alaine’a Robbe-Grilleta, drobiazgowo opisany na początku utworu, ożywa w dalszej części: przedstawione nań zdarzenia i postacie stają się główną treścią fabuły.

Organizacja werbalna

Richardson wspomina o "generatorze werbalnym". Ta mało zbadana zasada organizująca fabułę polega na permutacjach pojedynczego słowa, które niczym hasło wywoławcze pociąga za sobą, na przykład drogą skojarzeń, określone zdarzenia czy wygląd poszczególnych scen. Jak udowadniają krytycy słowo “czerwony” w powieści Robbe-Grilleta Project for a revolution in New York “generuje” wiele wydarzeń, łącznie z kluczowym morderstwem i podpaleniem. Z kolei niektóre kompozycje Jeana Ricardou potrafią czerpać swoje inspiracje fabularne nawet z ...nazwy wydawnictwa Les editions de minuit. I tak główni bohaterowie mają na imię Ed i Edith, z kolei słowo “minuit” odpowiada za to, iż przedstawioną w opowiadaniu książkę czyta się w nocy.

Organizacja słownikowa

Próbą przeniesienia generatora werbalnego na kolejny poziom językowy jest generator leksykalny. Efektem wykorzystania słownikowej organizacji fabuły są inspirowane twórczością Raymonda Roussela powieści takie jak Alfabetyczna Afryka Watera Abisha czy Słownik Chazarski Milorada Pavica. Pierwszy przypadek jest najbardziej klarowny, gdyż nie chodzi w nim tylko o alternatywny sposób uporządkowania zdarzeń, lecz o wyraźne generowanie zawartości fabularnej przez narzuconą z góry słownikową strukturę.

Konstrukcje seryjne

Zaproponowana przez Dianę Sherzer kategoria ta odnosi się do wszelkich utworów, które zamiast następstwa zdarzeń A - B - C proponują A1 - A2 - A3. Jeden element nie wynika tu z drugiego, lecz jest powtarzany w kolejnych wariantach. Przykładem choćby powtórzenia u Robbe-Grilleta w Żaluzjach i Domu Schadzek. W tym ostatnim powracamy do scen i motywów niczym dziecko siedzące w rozpędzonej karuzeli. Każde powtórzenie dopowiada jednak coś nowego lub umieszcza powtarzany motyw w zmienionym kontekście. Oto eurozjatycka dziewczyna idąca z psem. Najpierw widzimy ją w oknie wystawowym jako manekina. Chwilę potem ożywa i idzie ulicą, przydeptując kolorową gazetę. Na jej okładce znajduje się ...dziewczyna wyprowadzająca psa na spacer oraz kolejne, nie wymienione dotąd szczegóły. Jeszcze później euroazjatka z psem przechadza się po scenie w teatrzyku lady Awy. W kolejnym wariancie para ta wkracza w samo centrum akcji, wchodząc na przyjęcie i wręczając lady Awie grubą kopertę z podejrzaną zawartością. Narracyjne spiętrzenia przypominają zabawę filmowym projektorem w rytmie stopklatka - przewijanie. Jednak nie są to zwykłe powtórzenia. Za każdym razem zdradzają coraz więcej informacji. To porcjowanie wprowadza napięcie i sprawia, że nawet Arystoteles chciałby czytać dalej.

Polskich przykładów konstrukcji seryjnych można się doszukiwać w prozie Leopolda Buczkowskiego, czy w skrajnie afabularnym opowiadaniu Witolda Gomulickiego Wyspy. Za jedyną zasadę krystalizującą ten amorficzny tekst Bogdan Owczarek proponuje uznać powtarzający się tytułowy motyw wyspy.

Rozgałęzienia

Zasadę rozgałęziających się ścieżek wyartykułował w swoim opowiadaniu Jorge Luis Borges, gdzie jest ona nie tyle labiryntowym modelem narracji ale modelem świata. Argentyński pisarz nie zamierzał realizować tej zasady w praktyce. Motywuje ona zdarzenia w opowiadaniu. W innym świecie i innym czasie, z dala od wojennej zawieruchy, agent Ju Tsun nie musiałby zabijać doktora Alberta, który rozwiązał zagadkę księgi i labiryntu Tsu'i Pena - przodka chińskiego szpiega. Tymczasem jest wojna i zastrzelenie Anglika to jedyna możliwość, by przekazać Niemcom, by następnej nocy zbombardowali miasto o nazwie Albert. Zawarta w opowiadaniu koncepcja rozgałęziających się, przebiegających równolegle, alternatywnych ciągów zdarzeń okazała się niezwykle nośna. Jej inspiracje widoczne są zarówno w starym jak i nowym medium literackim. Gra w Klasy Julio Cortazara jest jednym z pierwszych przykładów. Literackie hiperteksty, dzięki mechanizmom linkującym, uczyniły rozgałęzienia wyznacznikiem sui generis. Kierunek nadaje im jednak czytelnik. Dzięki komputerowi dzieło może też zapamiętywać decyzje odbiorcy, odsłaniać pewne odnogi a inne czynić nie dostępnymi.

Współczesna powieść papierowa nie stroni od nawiązań do konstrukcji rozgałęzień. Ana Castillo w swoich epistolarnych The Mixquiahuala Letters proponuje trzy tryby czytania kolekcji listów przygotowane dla konformistów, cyników oraz czytelników "donkiszoteryjnych". Żadna z wersji nie zawiera wszystkich listów. Ponumerowanie listów zachęca do przeskoków, gdyby czytelnik zdecydował się na lekturę chronologiczną. Brian Richardson przypomina jednak, że przeskokom, wyborom i rozgałęzieniom poddawany jest tutaj, podobnie jak w Grze w klasy, poziom opowiadania (sjużetu) a nie opowiadanej historii (fabuły). Strategię różnicowania wydarzeń podejmuje w swoim papierowym anty-hipertekście poczytna kanadyjska pisarka Margaret Atwood. W swoim króciutkim, podzielonym na paragrafy opowiadaniu Happy Endings pokazuje kilka wariantów zdarzeń, jakie następują po tym, gdy Jaś spotyka Marysię. "Co dzieje się dalej?" - podstępnie pyta Atwood - "Jeśli chcesz się dowiedzieć idź do paragrafu A". W paragrafie A oboje umierają. Tylko do takiego zakończenia odsyłają też kolejne warianty opowieści. Pisarka konkluduje:

/ Jedyne prawdziwe zakończenie to:

To tyle odnośnie zakończeń. Dużo ciekawsze są zawsze początki. Jednak prawdziwych smakoszy poznamy po tym, iż delektują się wszystkim tym, co pomiędzy [...] To wszystko, co mogę powiedzieć o fabułach, które są niczym innym niż jedną rzeczą następującą po innej i co i co i co. [tłum. M.P] /

Konstrukcje ludyczne

Brian Richardson nie wspomina o nich, a szkoda. Konstrukcje ludyczne to flirt literatury z grą. Następstwo zdarzeń lub kolejność opowiadania o nich mogą być częściowo dyktowane zasadami stosowanymi w grach, czy to będą to szachy czy gra w karty. Tarot Paryski Manueli Gretkowskiej traktuje kart wróżebne nie tylko metaforycznie czy symbolicznie. Uważny czytelnik w zależnościach fabularnych może się doszukać zależności karcianych. Wybitnym przykładem jest Zamek Krzyżujących się losów Italo Calvino. Oto pewnej nocy w oberży spotykają się podróżni, którzy z niewiadomego powodu tracą mowę. Jedynym sposobem komunikacji są wykładane na stół przez każdego z biesiadników karty talii tarota. Pojedyncze postaci i symbole z Tarota powtarzają się i nakładają, krzyżując z sobą opowieści a nawet dyktując ich zawartość. To, o czym się opowiada zależy bowiem od pozycji opowiadającego przy stole i dostępnych mu w danej chwili kart. Inną konstrukcję ludyczną, krzyżówkę, eksploatuje Milorad Pavić w swoim Krajobrazie malowanym herbatą.

Konstrukcje aleatoryczne

Kapelusz dadaistów i surrealistów, z którego wyciągano wycięte z gazet słowa wciąż stanowi poważny punkt odniesienia dla literatury eksperymentalnej i antyarystotelesowskiej. William Burroughs, Karlheinz Stockhausen, Samuel Becket to kontynuatorzy losowego generowania treści. Przybrać może ono formę niewidocznego cut-upu, który w produkcie końcowym podszywa się pod strumień znarkotyzowanej świadomości, jak u Burroughsa. Może też mieć postać ewidentnie generatywną, jak w krótkim opowiadaniu Bez Becketa, gdzie ograniczony zestaw słów, powtarzając się z różną częstotliwością, tworzy kolejne kombinacje zdań. Oto fragment w przekładzie Antoniego Libery:

Na cztery strony na wspak prawdziwe schronienie bez wyjścia rozrzucone ruiny. Małe ciało mały kloc genitalia ujarzmione tyłek jeden kloc szara bruzda ujarzmiona. Prawdziwe schronienie nareszcie bez wyjścia cztery ściany bezgłośnie rozrzucone na wspak. We wszystkie strony bezkres ziemia niebo jak jedno bez ruchu ani tchnienia. Puste białe płaszczyzny oko spokojne jasność umysłu wymazane z pamięci. Rozrzucone ruiny we wszystkie strony popielatoszaro prawdziwe schronienie nareszcie bez wyjścia.

Losowość Bez nie jest bezwzględna. Spróbujcie dowolnie poprzestawiać słowa i zwroty tego paragrafu. Okaże się, że większość z nich jest wyjątkowo łączliwa i potrafi się wpasować w wiele kontekstów. Odsłania to misterną konstrukcję, która odnosi się do procedur aleatorycznych, jednocześnie doń nie ograniczając.

Konstrukcje przygodne i obostrzeniowe

Do konstrukcji przygodnych i obostrzeniowych wypada zaliczyć wszelkie sposoby generowania treści, które nie mieszczą się w wymienionych dotychczas. Są to zarówno reguły obostrzeń stosowanych w praktyce pisarzy z kręgu Oulipo, jak i wszelkie inne, autorskie i jednorazowe zasady tworzenia treści. Do pierwszej grupy należy choćby oulipiańska reguła N+7. Treść generuje się tu na bazie istniejącego tekstu, zastępując każdy rzeczownik w tekście pierwotnym rzeczownikiem siódmym w kolejności słownikowej. Zdanie "Litwo ojczyzno moja" przybiera formę "Lizo, okaryno moja", w zależności od użytego słownika. Inne reguły i figury to lipogram, klinomyn, 10x10, permutacja lescureańska, czy obwód (ang. circuit). Ten pierwszy to popularne obostrzenie polegające na pozbawieniu tekstu wybranej litery - reguła, którą w polszczyźnie z powodzeniem stosował Andrzej Sosnowski. 10x10 to grecko-łaciński kwadrat, będący rozbudowaną wersją podwójnego kwadratu 3x3. Na figurę tę nanosi się postacie oraz zestawy atrybutów. Treść poszczególnych paragrafów lub rozdziałów opowiadania określa się poprzez ich kombinację. 10x10 zastosowane zostało przez Georgesa Pereca w Życiu, instrukcji obsługi.

Przykładem z grupy reguł przygodnych i jednorazowych jest choćby Blady ogień Vladimira Nobokova, którego kompozycja podyktowana jest konwencją komentarza krytycznego. Częściowo przynależy tu także Boska komedia Dantego, choć teologiczy fundament odziera jej konstrukcję z przygodności. Najbardziej jaskrawym przykładem jest poniższy, skomplikowany schemat obecności różnorakich narratorów w powieści Personnes Jeana-Luisa Boudry'ego, twórcy z kręgu Tel-Quel:

Zamieszczona na końcu książki szachownica Boudrey'ego, zanim stała się lekturową wskazówką, pełniła rolę przewodnika dla autora, który tworzył powieść podług określonych przez siebie, a następnie odsłoniętych reguł.

Niekonwencjonalne praktyki opowiadania, zasadzone na konstrukcjach innych niż arystotelesowski łuk fabularny, przewijają się przez dzieje światowej literatury od jej zarania. Czasem są one bardziej, a czasem mniej widoczne. Choć niektóre z reprezentowanych przez tę tradycję dzieł zdają się antycypować współczesne zmagania z formą na polu liberatury czy cyfrowego hipertekstu, warto pozostawić ją samą sobie, oddalając pokusy kolonizacyjne. Literaturze chodzi o przełamywanie zastanej formuły książkowej i dyktatu linii. Hipertekstowi o rozbicie nawykowej formuły liniowego braku wyboru i podszycie tekstu duchem w maszynie. Tradycji generatywnej zależy z kolei na poszukiwaniu alternatyw kompozycyjnych, lecz bez imperatywu odchodzenia od zastanych protokołów lekturowych i konwencji wydawniczych. Te trzy nurty spotykają się z sobą, stanowią jednak trzy oddzielne strumienie.