Poezja megafonów: Adrew Campana – Automation

Automation to prosty i elegancki generator poetycki zainspirowany komunikatami odczytywanymi w tokijskim metrze. Poszczegółne wersy, odczytywane w przeglądarce przez procesor głosu, imitują automatyczne komunikaty, które słyszymy w każdym systemie kolei podziemnej i naziemnej wielkich miast. W tym przypadku jednak ów automatyzm realizowany jest w sposób subtelnie przewrotny, surrealistyczny oraz – za sprawą zrównania podmiotów ludzkich i maszynowych – humorystyczny i post-ludzki. Poetycki efekt Andrew Campana uzyskuje nie poprzez dadaistyczne wymieszanie obiektów, postaci i obrazów pochodzących z różnych sfer rzeczywistości, ale za sprawą przetasowania atrybutów żywotności i nieżywotności w obrębie tego samego zbioru semantycznego – świata kolejki podziemnej. Mocnym akcentem, pełniącym funkcję refrenu, jest ostatni człon każdego wersu-komunikatu, w którym uprasza się pasażerów o zrozumienie zaistniałej sytuacji lub podjęcie jakichś kroków (please accept this, please understand, czy –  moje ulubione –  please collaborate lub please explain).

elc

Andrew Campana – Automation

Rezultaty są iście chagallowskie: sufity odjeżdżają, pociągi wybuchają śmiechem, okna przystają na peronie, tunele otwierają się w nieprzewidzianych miejscach, pociągi zakwitają lub robią się zimne, zawiadowca stacji podsłuchuje lub zwija się w bólu, a pasażerowie proszeni są w każdym z tych przypadków do jak najmniej odpowiednich działań: wyjaśnień, potwierdzenia, współpracy, zrelaksowania się itp.

Andrew Campana napisał generator zarówno po angielsku jak i japońsku. Należy przypuszczać, że w kompozycji i treści całości kryją się ślady komunikatów z metra w Tokio (być może owe końcowe prośby), mamy jednocześnie do czynienia z sytuacją uniwersalną, dotyczącą każdej metropolii i wskazująca na poetycki potencjał rzeczywistych systemów automatycznego powiadamiania pasażerów.

Generator powstał w oparciu o skrypt Nicka Montforta wykorzystany w utworze Lead; Campana stworzył całość w html 5, jquery, css3, wykorzystał też wideo i jedną fotografię z zasobów creative commons, dobitnie demonstrując, jak niewiele trzeba, by powstał ciekawy utwór cyfrowy. Wystarczy oryginalny pomysł i twórcze wykorzystanie istniejących prac (obrazy i skrypty, które tej pierwszej iskry oryginalności absolutnie nie przyćmiewa), by zainteresować swoim wierszem globalną publiczność i redaktorów Kolekcji Literatury Elektronicznej.

Remediowanie poezji konkretnej – Ana Maria Uribe

Tipoemas y Anipoemas argentyńskiej poetki wizualnej Any Marii Uribe to pionierski zbiór cyfrowych wierszy (1997), będących remake’ami wcześniejszych utworów z lat 60 i 70. Krótkie, wizualno-lingwistyczne prace Uribe tworzyła według reguł narzuconych przez materialne ograniczenia konkretnej maszyny do pisania: Lettera 22. Każdy z wierszy pisany był tę samą czcionką, na pojedynczej kartce i z wykorzystaniem pojedynczego, czarnego tuszu.

elc

Ana Maria Uribe – Tipoemas y Anipoemas

Po latach, gdy poetka zaczęła pracować na komputerze pomysł powrócił, ale w nowej, zremediowanej formule. Tipoemas (czyli wiersze typograficzne) zamieniły się w anipoemas (wiersze animowane), przechodząc z papieru na ekran i z pojedynczej kartki do formatu animowanego gifa. Animacja, w tym przypadku, oznacza jednocześnie nie pozbawioną humoru personifikację. Ruchome litery i słowa stają się autonomicznymi postaciami, które – zwłaszcza w późniejszych cyklach – zaczynają zachowywać się jak aktorzy i tancerze odgrywający krótkie role. Jak zauważają redaktorzy kolekcji, przesuwa to cyfrową praktykę Uribe z pozycji konkretystycznej ma lettrystyczną.

Co ciekawe, wiersze animowane zachowały większość restrykcji, jakie ich papierowym poprzednikom narzuciła maszyna do pisania. Wyświetlane były na ekranie jedną czcionką, czarną na białym tle i w obrębie pojedynczej jednostki ekranowej, tak by nie trzeba ich było przewijać. Dopiero po kilku latach poetka decyduje się wprowadzić kolor i dźwięk. Proces autorskiej adaptacji praktyk konkretnych i wizualnych pod możliwości nowego medium i nowej publiczności bardzo dobrze ilustruje tezy J. Davida Boltera o remediacji jako fazie przejściowej między ekspresją wyrażaną w dwóch następujących po sobie mediach. Medium nowsze nigdy nie zrywa ze sposobami opowiadania w tym starszym – mówi Bolter – lecz kontynuje je w odmiennym środowisku, wzbogacając o nowe „przyzwolenia”. W przypadku Tipoemas y Anipoemas najbardziej radykalną nowością było wprowadzenie klatkowej animacji, którą komputery uczyniły dziecinnie prostą, przy jednoczesnym „nowomedialnym” sformatowaniu poetyckiego przekazu: były to, jak mówi podtytuł całości, utwory „dla Internetu”, a zatem niewielkie, szybko ładujące się, animowane gify, które dawały się łatwo i masowo dystrybuować w młodej jeszcze w 1997 roku sieci.

W zbiorze Any Marii Uribe nie znajdziemy wierszy interaktywnych. Cyfrowa poezja konkretna nie lubi interakcji, kategorii absolutnie centralnej dla specyfiki nowego medium, najczęściej zadowalając się właśnie animacją lub generatywnymi aspektami kodu. Ana Maria Uribe, dojrzała i doświadczona artystka w momencie powstawania wersji cyfrowych, doskonale to wyczuła. Stanisław Dróżdż zrobiłby podobnie. Wielka szkoda, że mistrz polskiego tekstu wizualnego nie doczekał czasów cyfrowych w zdrowiu; być może także i jego prace widzielibyśmy w trzecim woluminie Kolekcji Literatury Elektronicznej.

Twórczość argentyńskiej poetki, zmarłej w 2004 roku, warto gruntownie prześledzić. Jej Tipoemas y Anipoemas to najlepszy klucz twórczość tę otwierający.

Poezja non-translation

„Dywany słów i liter” rozwijane nad poetyckim reportażem z samochodowego wysypiska składają się na animowany wiersz konkretny z elementami op-artu: when Ottara Ormstada. W trzecim woluminie Kolekcji Literatury Elektronicznej utwór norweskiego poety znajduje się w grupie dzieł… hiszpańskich. Ormstad programowo promuje ideę non-translation, a zatem takiego sposobu prezentowania materii słownej, by była ona zrozumiała dla każdego czytelnika, niezależnie od tego, jakim językiem włada. Jego praca z 2009 roku wybornie realizuje te założenia: pojawiające się na ekranie litery układają się w wielorakie kombinacje tworzące krótkie wyrazy o wyrównanej dystrybucji samogłosek i spółgłosek. Dzięki temu już po kilku chwilach w „dywanie liter”, jak nazywa je artysta, odnaleźć można nie tylko norweskie, hiszpańskie czy angielskie, ale także polskie słowa.

elc

Ottar Ormstad – when

Przy okazji, opowieść o życiu i śmierci z punktu widzenia samochodów gnijących na wysypisku w Szwecji nabiera cech otwartości w sensie nie przewidzianym ani przez Umberto Eco, ani przez George?a Landowa czy Michaela Joyce?a. Kierunek, w jakim toczy się opowieść, będąc zależny od językowego zaplecza konkretnego odbiorcy, siłą rzeczy jest każdorazowo inny. Przestrzenność wiersza pomnaża taką wariantywność, gdyż na pojedynczej, animowanej płaszczyźnie nie ma miejsc uprzywilejowanych ? sensowna całostka może pojawić się w dowolnym punkcie nawet dla użytkowników tego samego języka. Ta wieloliniowość globalnej paradygmy (a może nie-języka), wyłuskiwana w tym utworze w sposób naturalny i z wdziękiem, to propozycja, która – moim zdaniem – ma przed sobą dużą przyszłość i warto ją naśladować.

When Ottara Ormstada, przygotowane we współpracy z młodymi animatorami i kompozytorami muzyki elektronicznej pokazuje jednocześnie, jak można się odrodzić w świecie cyfrowym, tworząc pracę ponad podziałami generacyjnymi i na wskroś wydzielonym trendom artystycznym. Ormstad to poeta konkretny, które swoją publikował już w latach 60. Nowe media, którymi zainteresował się po artystycznym come-backu w latach 90., i dzięki spotkaniu z Philippe’m Bootzem, okazały się dla niego najlepszym pomostem między swoją dawną a dzisiejszą praktyką poetycką.

Programowanie po arabsku

Mocnym i wymownym akordem rozpoczyna się nie anglojęzyczna odsłona najnowszego, trzeciego zbioru Kolekcji LIteratury Elektronicznej (ELC vol 3). Jest nim قلب Ramseya Nassera konceptualny projekt mający na celu stworzenie języka oprogramowania, którego bazą jest nie dominująca w świecie komputerów angielszczyzna lecz język arabski. Kod pisze się zatem w kierunku od prawej do lewej a polecenia są po arabsku. Chcąc przeciwstawić się za sprawa projektu hegomonii angielszczyzny, na której zbudowane są wszystkie popularne języki programowania, artysta pisze:

قلب dokumentuje efekt łamania się każdej wiodącej technologii pod ciężarem nie łacińskiego tekstu, poddając tym samym w wątpliwość falę ekscytacji towarzyszącą chęci nauczenia wszystkich ludzi na świecie programowania komputerów, która jest w gruncie rzeczy ekscytacją z powodu tego, że każdego nauczymy w ten sposób języka angielskiego.

elc

Ramsey Nasser قلب

Nasser nie poprzestaje na samym kodzie, lecz rozszerza go o działania poetyckie i wizualne, które zasadzają się na tradycyjnie hołubionej w kulturze arabskiej kaligrafii. Fragmenty kodu, w różnych postaciach, od prac do powieszenia na ścianie po instalacje audio-wizualne, artysta-programista prezentuje w galeriach. I ma ku temu solidne podstawy, gdyż w przeciwieństwie do języków zachodnich, arabski prezentuje się na ekranie o dużo ładniej, a piszący ma nad jego wyglądem znacznie większą kontrolę (niektóre znaki alfabetu mogą być dowolnie wydłużane, dzięki temu łatwo o graficzny rytm, naturalne justowania i porządek.

Ten ostatni element, wychodzenia z alternatywnym językiem oprogramowania na zewnątrz, w kontekst świata sztuki i literatury (Nasser mówi o kaligraficznej poezji) odróżnia projekt od szeregu innych prób tworzenia oprogramowania w językach narodowych. Na przykład w Polsce już w latach 60 można było programować za pomocą polszczyzny w kompilatorze SAKO (komendy ‚czytaj’, ‚skocz do’. Co jakiś czas pojawiają się też ciekawostkowe projekty studenckie, takie jak np. kompilator ZDZICH.

W zbiorze Electronic Literature Collection prezentowany jest nie tyle sam kod, co wideo i strona autorka z opisami tego programistczno-artystycznego przedsięwzięcia.