Metafory i alegorie hipertekstu

popołudnie, pewna historia, ekran początkowy w wersji polskiejFabuła popołudnia, pewnej historii Michaela Joyce’a zogniskowana jest na jednym wydarzeniu. Jest nim wypadek samochodowy, o którym czytelnik niemal nic nie wie na początku, lecz – niczym w powieści detektywistycznej i kryminalnej – dowiaduje się w trakcie czytania.

Co ciekawe, osnową innego popularnego przed laty hipertekstu, I have said nothing Jane Yellowlees Douglas, jest również wypadek samochodowy. Ponadto, o wypadku czytamy w brawurowo napisanej sekwencji macluhanowskiej w Hegiroskopie Stuarta Moulthropa. Wydaje się, że samochodowa tragedia urasta do jednego z ulubionych motywów pisarzy hipertekstów.

Dzieje się tak nie bez przyczyny: wypadek samochodowy, coś co zdarza się nagle i czemu towarzyszy zderzenie, jest bardzo plastyczną metonimią aktywności czytelnika w hipertekście: elementy tekstu są rozsypane po sieci a przechodzenie po nich, poprzez uruchomienie linku, jest nagłe i potrafi być przeskokiem o mniejszym lub większym zgrzycie. Przeskok ten może zderzać ze sobą rożne postacie, narracje, czasoprzestrzenie, światy. Jedną z najbardziej plastycznych ilustracji tego procesu jest właśnie wypadek samochodowy. Czy istnieją jeszcze inne figury nadające się do zobrazowania procesów, jakim podlega zdynamizowany i usieciowiony tekst?

O metaforach, metonimiach i alegoriach obecnych w hipertekstowych narracjach mówiłem w tym roku podczas swojego wystąpienia na konferencji ACM Hypertext w Eindhoven, przy okazji prezentacji artykułu „Nowe fabuły dla hipertekstu…”. Sam artykuł o takich figurach narracyjncyh ledwo wspominał, w prezentacji na żywo poświęciłem im nieco więcej czasu, ale temat nie jest bynajmniej wyczerpany i aż prosi się o osobną rozprawę.

Oprócz wypadku warte wymienienia, i najbardziej oczywiste, są opowieść drogi, rozstania-powroty oraz opowieść o powstaniu i upadku (wariant figury rozstań i powrotów). Wyobraźmy sobie opowieść o parze autostopowiczów, którzy wybierają się na poszukiwanie przygód na gęstej sieci zachodnioeuropejskich autostrad. Nagłe przypadki i spotkania, zboczenia z wytyczonej trasy i powroty na nią w naturalny sposób opisują również lekturę hipertekstu. Skorzystanie z takiego motywu fabularnego wydaje się gwarantować, że dzieło będzie jednocześnie alegorią swojej własnej lektury. Innym przykładem, podanym przeze mnie w Eindhoven i który spotkał się tam z dużym oddźwiękiem, jest opowieść o mieście, które ustawicznie – na przestrzeni dziejów – walczy o swą niezależność i przetrwanie, targane jest powstaniami i ich upadkami.
Arcyprzykładem jest Warszawa. Fabuła opisująca dzieje kilku pokoleń warszawiaków, kiedy to każde pokolenie ma swoje własne powstanie i własną klęskę, świetnie wpasowuje się nie tylko w formę hipertekstu, z jego pętlami, cyklami i powtórzeniami, ale też w szczególną ekonomię lektury tekstu w sieci. Scena, w której główny bohater żegna się z rodziną wychodząc na bitwę, jeśli umiejętnie ją skomponować, może być wykorzystana kilka razy niezależnie od tego, czy bohater wychodzi na barykady (Powstanie Styczniowe), do okopu (Powstanie Warszawskie) czy na demonstrację (PRL). Hipertekst pozwala na to, by taką pojedynczą scenę, i wiele jej podobnych, redystrybuować w różnych, zmieniających się kontekstach.

Mam nadzieję, że czytelnicze dyskusje, do jakich będzie dochodzić podczas promocji i prezentacji popołudnia, pewnej historii nadchodzącej jesieni, przebiją się przez kwestie niedogodności interfesju czytania na ekranie czy „odwieczny” szok nowości hipertekstu i zmierzać będą w choćby tego typu, a zatem ciut bardziej owocnych, kierunkach…

Światy możliwe

popołudnie, pewna historia (afternoon, a story), ekran początkowy w wersji pod WindowsPonowne formułowania tych samych myśli potrafi być odświeżające. Na portalu Ha!art pojawiła się właśnie zapowiedź popołudnia, pewnej historii. Są tam dwa fragmenty, które mówią o czymś, co wiedziałem, ale wyrażają to ciut inaczej, i chyba dużo trafniej:

Czy Peter spowodował tragiczny wypadek? Kto zginął? Czy rzeczywiście każdy sypia tutaj z każdym? Istotą hipertekstowego eksperymentu Michaela Joyce’a jest to, że odpowiedzi na te pytania może być tyle, ilu czytelników

Czytając popołudnie nie musimy na siłę rekonstruować pojedynczej historii. Wbrew przeciwnie, hipertekst Joyce’a odżegnuje swoich czytelników od zero-jedynkowego wyniku lektury i jasno określonego końca. Wielowariantowość obecna jest tu zarówno na poziomie dyskursu (sjuzet) jak i na poziomie wydarzeń (fabula). Innymi słowy opowiada się tu na wiele sposobów nie jedną, lecz kilka konkurujących ze sobą historii. Większość powieści hipertekstowych, czy będą to przykłady prozy sieciowej, jak Sunshine 69 czy Hegiroskop, czy szereg powieści ze stajni Storyspace, zatrzymuje się na tym pierwszym etapie: rozgałęzienia i wariantowość dotykają sposobu opowiadania, a nie opowiadanej historii. W tym sensie popołudnie, pewna historia to swego rodzaju turbo-hipertekst, choć utwory takie jak Victory Garden Stuarta Moulthropa czy I Have Said Nothing Jane Yellowlees Douglas nie zapominają o linkach warunkowych, które są motorem tej wielopoziomowej wariantowości. Perspektywa światów możliwych wydaje się najciekawszą, z jakiej można na Popołudnie patrzeć. Choć jeśli ktoś naprawdę chce znać „prawdziwą” wersję wydarzeń, powieść nie odmówi mu dowodów, które wesprą tę czy inną koncepcję prawdziwości. Wciąż jednak będzie ich…kilka.

Drugą kwestią, podkreśloną w zapowiedzi Ha!artu, są związki z Polską autora popołudnia:

ta ważna pozycja wyszła spod rąk autora, który przyznaje się do polskich korzeni kulturowych. Michael Joyce wychował się w Buffalo, wśród polskiej emigracji powojennej, która naznaczyła jego pierwsze fascynacje miłosne i literackie. „Wychowałem się na Mickiewiczu i Miłoszu” – przyznaje Joyce

To dość niecodzienne, by amerykański pisarz dobrowolnie ubiegał się o polską legitymację literacką. Niemniej jednak wątek polski nieustannie przewija się w naszej nieczęstej, choć ciągnącej się przez pięć lat, korespondencji z autorem. Warto ten fakt, przy okazji polskiej premiery popołudnia, podkreślać. Będziemy też go chcieli, w ramach Ha!artu, dopowiedzieć.

Popołudnie, pewna historia (afternoon, a story), wersja Windows, ekran tekstu z menu pokazującym historię lektury Pojawiające się przy okazji zapowiedzi popołudnia ilustracje, które z jednej strony ukazują oryginalny macintoshowy wygląd powieści, a z drugiej odwołującą się do niej wersję polską, wskazywałyby na niepełny obraz bez uwzględnienia interfejsów wersji na system Windows. Wersja windowsowa ujrzała światło dzienne w połowie lat 90 i na dobre spopularyzowała powieść Joyce’a. Zamieszczam tutaj dwa zrzuty ekranowe popołudnia z tego wydania. Było one bogatsze i udostępniało czytelnikowi więcej oglądów całości niż minimalistyczna wersja oryginalna. W polskie wersji przeglądarkowej zdecydowaliśmy się pożyć od wersji na Windows historię odwiedzonych stron. Menu z listą odwiedzonych stron posiada też przycisk „wyczyść historię”. Jego naciśnięcie sprawia, że zaczynamy lekturę, nawet będąc w jej środku, od fazy tabula rasa. Ta eksperymentalna funkcja przynieść może czytelnikom jeszcze więcej frajdy i zarazem frustracji (np. może się okazać, że zostaliśmy zapętleni pomiędzy dwoma powtarzającymi się nawzajem leksjami, a wyjście z pętli możliwe jest tylko wtedy, gdy odwiedzimy jedną ze stron, które właśnie „wyczyściliśmy”).

Seksowne statystyki „Popołudnia”

popołudnie, pewna historia (afternoon, a story), Tinderbox - program Eastgate SystemsGdy analizuje się powieść tak złożoną jak popołudnie, pewna historia Michaela Joyce’a, nie sposób nie sięgnąć po godne takiej samej złożoności narzędzia. popołudnie to kilkaset segmentów tekstu połączonych ze sobą tak, że po pierwsze czyta się je w rożnych kolejnościach, a po drugie kolejność ta zależy od tego, co przeczytaliśmy wcześniej. W trakcie tłumaczenia, redakcji, a nawet podczas żmudnej pracy nad odtwarzaniem mechaniki powieści w nowych warunkach wersji polskiej (przeglądarka www zamiast stacjonarnego programu do czytania hipertekstów) następstwo nie gra najważniejszej roli, podobnie jak hierarchia ważności poszczególnych fragmentów. Zaczynają być one kluczowe w fazie ostatniej, gdy gotowy projekt poddaje się testowaniu. Które z segmentów popołudnia wchodzą w potencjalne sekwencje fabularne częściej niż inne? Do jakich segmentów, czy inaczej leksji, czytelnik dostanie się z dużym, a do jakich z małym prawdopodobieństwem? Odpowiedź na te pytania podsuwa ważne wskazówki dla tłumacza, redaktora i programisty. Leksje kluczowe wyznaczają rytm lektury, wytwarzają wzorce hipertekstu, odsłaniają strukturę całości i ewokują narracyjną metaforę (np. ogrodu, labiryntu, pętli). Nie można zatem nie pochylić się nad najdrobniejszym szczegółem w warstwie kodu, zawartości i warstwie prezentacyjnej takiego segmentu.

W wyłowieniu kluczowych miejsc narracji pomógł mi, podobnie jak w całej pracy nad polską wersją powieści afternoon, a story, program Tinderbox. Jego agenty, czyli programowalne kweredy, które zgrupowują w jednym miejscu fragmenty tekstu spełniające zadane przez nas kryteria, wyśmienicie i w jednym rzucie ukazują poszukiwane, cenne dane. Na załączonym obrazku znajduje się stworzona w Tinderboxie „tablica rozdzielcza”, na której informacje o leksjach Popołudnia, w oryginalnej wersji, prezentowane są w formie list i diagramów. Najważniejszymi w tym zadaniu atrybutami są inboundLinkCount oraz outboundLinkCount, czyli liczba linków wchodzących i wychodzących z danej leksji, którą Tinderbox pozwala prześledzić i przetworzyć. Do leksji zatytułowanej „speak memory” trafia aż 10 linków, lecz wychodzi się z niej już tylko w dwa miejsca. Przyglądając się zebranym przez agenty danym, możemy stworzyć, na własne potrzeby, kategorię power lexia, czyli fragementu o najwyższym współczynniku linków przychodzących i (lub)wychodzących. Można też odszukać leksje, które – choć trudno w to uwierzyć – nie są połączone z niczym i nie sposób do nich dotrzeć inaczej niż poprzez na wpoły hakerskie przetrzebianie katalogu powieści (czy znajdą się i tacy czytelnicy? Nie wątpię, sam się do nich zaliczam!). Tego typu fragmenty nazywam „leksjami sekretnymi”. Wykresy w słupkach, widoczne nad listą leksji i ich połączeń, pokazują z kolei liczbę słów w segmentach kluczowych. Niektóre z nich zawierają tylko jedno zdanie (słupek bliski zera), inne dochodzą do słów trzystu, trudno zatem o regułę. Tinderbox potrafi też w zgrabny sposób pokazać nam chmurę najczęściej pojawiających się słów, która zwieńcza zaprezentowane statystyki. Jako narzędzie wyrosłe ze Storyspace, programu, w którym popołudnie pierwotnie powstało (pierwsze, oficjalne wydanie w roku 1990), Tinderbox spisuje się niezwykle dzielnie. To bogate w możliwości narzędzie do analizy tekstualnej nie jest też pozbawione wizualnego powabu. Czyż te dane nie wyglądają seksownie?

popołudnie, pewna historia, powieść Michaela Joyce’a w tłumaczeniu Radosława Nowakowskiego i opracowaniu hipertekstowym Mariusza Pisarskiego ukaże się wkrótce nakładem wydawnictwa Korporacja Ha!art.

Interakcja u źrodeł: książki dla dzieci

Korzenie interaktywnej książki rozchodzą się w wielu kierunkach. Jednym z najbardziej przemilczanych, zwłaszcza jeśli chodzi o profesjonalną krytykę literacką, jest dziedzictwo literatury dziecięcej. Tymczasem gdzie indziej, jeśli nie tam, szukać książek, które wymagają od czytelnika aktywnej współpracy i odwołują się do wielu zmysłów na raz. New York Times Books, przy okazji recenzji książki dla dzieci „Press here” Arthura Geiserta, przypomina o długoletniej tradycji książek typu „lift-the-flap”, które zachęcają dziecko do odkrywania tekstu lub obrazku pod tekturowym okienkiem. Taka praktyka czytania świetnie sprzyja fabułom-zgadywankom, narracjom wykorzystującym elementy zabawy, na przykład w chowanego (przykładowy tytuł to „Hide and seek Pig”). Inną tradycję wyznacza „Pat the Bunny” z 1940 roku. Stworzona przez Dorothy Kunhardt, znaną autorkę książek dla dzieci, „Pat the Bunny” była czymś więcej niż tekstem i ilustracją na papierze. Tytułowego królika można było na jednej stronie dotknąć, pocierając o materiał podobny do króliczej sierści, na kolejnej stronie znajdowało się lusterko, a na jeszcze innej kawałek papieru ściernego, który oznaczać miał „szorstką twarz tatusia” (Wikipedia.org). Książka Kunhard otwiera nurt książek „touch-and-feel”, które wprzęgały w proces wytwarzania znaczeń materiał multisensoryczny. Odtąd książka nie cieszyła już tylko wzroku i węchu (tak wychwalany przez orędowników tradycyjnej książki i przeciwników e-literatury), ale też zmysł dotyku, później też słuchu. A wszystko to długo przed komputerami.

„Pat the Bunny” to dzisiaj już nie tylko książka, ale cały franchise, utrzymany w duchu konwergencji mediów: możną ją czytać także jako aplikacja na iPhone’a i iPada.

Historia i przyszłość literatury na ekranie

Długą, dogłębną i odsłaniającą nieznane dotąd fakty rozmowę o historii i przyszłości powieści hipertekstowej prowadzą na łamach serwisu narrabase pionierzy literatury nowych mediów. Judy Malloy – autorka pionierskich powieści sieciowych z połowy lat dziewięćdziesiątych )m.in dostępna w języku polskim K0cHacK0g0s) przepytuje z hipertekstu Marka Bernsteina – założyciela wydawnictwa Eastgate, publikującego hiperfikcje od 1989 roku.

Poproszony o kilka wskazówek dla młodych adeptów klawiatury, którzy chcieliby spróbować swoich sił w tworzeniu połączonych linkami opowieści hipertekstowy wydawca doradza: po pierwsze musicie wiedzieć, co chcecie powiedzieć i mieć coś do powiedzenia; po drugie – bądźcie gotowi na naukę nowych rzeczy – oprogramowania, starożytnego włoskiego, czy zwyczajów wiktoriańskich; po trzecie – zaprzyjaźnijcie się z komputerem; po czwarte: zadawajcie pytania podziwianym przez siebie autorom; po piąte – dużo czytajcie. Lista jest jeszcze dłuższa i warto się jej, jak i całemu wywiadowi, dokładnie przyjrzeć. Polecam !

Szept słowa i obrazu

Grafiki Jakuba Niedzieli można czytać i odcyfrowywać jak wyłowione z dna morza księgi, ale można też po prostu oglądać, jak kojące dla oka obrazy. Ich siła polega na tym, iż mało co zostaje tutaj pokazane lub powiedziane do końca, urwany obraz wskazuje na słowo, to z kolei, niknąc pod warstwą farby lub tuszu, na powrót zwraca nas w stronę obrazu.

Oglądać czy czytać? Od której strony i w jakiej kolejności? Szukać znaczeń czy rekonstruować obrazy, pytam spoglądając na hybrydyczne palimpsesty Niedzieli. I nawet Roland Barthes ze swoim Obrazem i tekstem nie jest w stanie wiele mi podpowiedzieć. Czy słowa dopełniają tu obraz czy na odwrót? Młody polski grafik nie wybiera żadnej z tych dwóch opcji. Pióro czy pędzel, cyfrowe czy znalezione, traktowane są tu na równych prawach.

W Contemplez ma larme słowa stają się malarską materią, którą rozkłada się przestrzennie, sugerując wiele kierunków odbioru. Urywany, a jednak tworzący sensowne sekwencje tekst, biegnie wzdłuż po gałęziach zawsze ledwo sugerowanych organicznych elementów i współgra z nimi do tego stopnia, iż zdaje się zakwitać. Tuż obok przebiega po obwódce oka, tworząc zadziwiający swą naturalnością makijaż. Relacje między słowem a kształtem są rozmyte w sposób daleki od sztuczności, jedno przenika drugie, by za chwilę pojawić się w odmienionej już postaci. Gdzie indziej związki te przybierają postać bardziej dramatyczną, kolażową, gdzie łagodną linię zestawia się z jaskrawą kropką, a stempel tuszu zderza z wyciętą z gazety literą, gdzie warstwa pisma odręcznego nakłada się na warstwę drukowaną a pędzel zamazuje pióro lub na odwrót. Dramatyzm takich zestawień jest jednak zawsze łagodny, to retoryczny szept a nie krzyk obrazu.

Przenikające się układy tekstowych i graficznych ready-made, na które nakładają się ręcznie i cyfrowo nanoszone ingerencje (cóż tu jest jednak materią pierwotną a co wtórną?) obserwować można także w kolejnych pracach Niedzieli: Noir sur Blanc, Episodes of navigation oraz The map of expectations. Wszystkie one łączy motyw szachownicy, która w ostatnich dwóch przykładach zaczyna dominować, kontrastując z subtelnościami i mglistościami tła i automatycznie zwiększając głębię całości. W konsekwencji jeszcze dłużej niż w Contemplez ma larme możemy „kontemplować: ich ikoniczno-tekstową zawartość.

Każdy obraz, przypomina Barthes, jest z natury nielinearny, zawiera serię nieciągłych znaków, których przekaz może się rozpoczynać i kończyć w dowolnym miejscu. Wprowadzanie w obraz słów, w sposób w jaki czyni to Niedziela, przywołuje literacką linearność, by ją urywać i zwielokrotniać. Dodaje to kolejne poziomy znaczeń w tej wielopiętrowej konstrukcji.

Grafiki Jakuba Niedzieli można czytać i odcyfrowywać jak wyłowione z dna morza księgi, ale można też po prostu oglądać, jak kojące dla oka obrazy. Ich siła polega na tym, iż mało co zostaje tutaj pokazane lub powiedziane do końca, urwany obraz wskazuje na słowo, to z kolei, niknąc pod warstwą farby lub tuszu, na powrót zwraca nas w stronę obrazu. Słowo dalekie jest tu od przypisywanej mu represyjności, kiedy to samą swą obecnością w obrazie zabarwia pole percepcji widza i kieruje jego interpretacją. Niedziela przełamuje te reguły uzyskując rzadko spotykany cenny balans tych dwóch żywiołów.

Prace tego artysty oglądać można na stronach deviantART, ostatnio Jakub Niedziela opublikował też w sieci swoją malarską, cyfrową księgę Luminalchemist’s Diary.

Nowe prace grupy Oulipo

Trzynaście nowych, nie publikowanych wcześniej poza Francją prac autorów grupy Oulipo ukazało się w 22 numerze serii wydawniczej McSweeney (San Francisco, Londyn). Związane magnetycznym grzbietem trzy tomy serii trafiły właśnie na biurko redakcji Techstów. W tomie wypełnionym przez oulipowców znalazły się lipogramy Harry’ego Mathewsa, Iana Monka i Oliviera Salon. Są też teksty oparte na legendarnej już formule N+7 (Francois Caradec) a także utwory oparte na nowych recepturach algorytmicznych. Przykładem choćby krótki tekst „Korespondencja” Jacquesa Roubauda, złożony z trzech listów, których treść generowana jest przez doprowadzający do zawrotów głowy, tajemniczy algorytm. Oto początek listu nr 1:

Otrzymałem właśnie Twój ostatni list i bezzwłocznie odpisuję. Pytałeś, czy otrzymałem Twój ostatni list i czy zamierzam nań odpisać. Pozwól mi zatem uściślić, że jeśli po otrzymaniu twojego ostatniego listu, Twój poprzedni list nie jest już ostatni i jeśli odpisuję, co czynię teraz, to nie odpisuję na list otrzymany przed tym ostatnim [tłum. M.P].

I tak dalej, i tak dalej. Innym nowym przykładem literatury opartej na regułach jest „Landscape Monostiches” Jacquesa Joueta, horyzontalnie rozpostarty – jak przystało na wiersz „krajobrazowy” – na dwóch sąsiadujących ze sobą stronach.

Pod każdym z zamieszczonych tu utworów wyczuwa się niewidoczne, nałożone na siebie mechanizmy, których tylko część ujawniana jest czytelnikowi w krótkich przedmowach. Całość raz jeszcze udowadnia, że potencjał Grupy Literatury Potencjalnej, po niemal 50 latach od jej powstania, wcale się nie wyczerpał. Gdzie źródło tej świeżości? Przyczyn jest wiele. O jednej z nich wspomina w przedmowie wydawca. Otóż jednym z założeń artystycznych grupy, skierowanych do każdego z twórców, jest prosta wskazówka, by w towarzystwie innych pozostać sobą.

The State of Constraint: New Work by Oulipo. McSweeney’s Quarterly Concern Issue 22 (Three Books Held Within By Magnets). San Francisco, London.

Hipertekstowy Czerwony Kapturek

Czerwony Kapturek jest niemożliwy w formie hipertekstu – głosił niegdyś w Bibliotece Aleksandryjskiej Umberto Eco. Wystąpienie autora „Dzieła Otwartego” w sprawie przyszłości książki, do którego doszło przed pięciu laty, wciąż zasługuje na wnikliwą uwagę, nawet tych, którzy nie szczędzą włoskiemu uczonemu słów krytyki jeśli chodzi o jego rozpoznania w dziedzinie literatury elektronicznej.

Refleksję o hipertekście i przyszłości książki Eco rozpoczyna od ciekawego rozróżnienia na system i tekst. Wtargnięcie na scenę kulturową systemów hipertekstowych, które automatyzują referencyjność zasobów wiedzy, a tekże języka, każe przewidywać dość rychłą śmierć tradycyjnych słowników, encyklopedii i podręczników. Eco nie specjalnie nad tym faktem boleje; przyjmuje go wręcz z ulgą podając za przykład pełne fizycznego wysiłku peregrynacje od hasła do hasła w dwudziestotomowej encyklopedii Britanica, którym hipertekst kładzie kres.

Gramatyka, słowniki, oraz encyklopedie to systemy. Poprzez używanie ich możemy produkować tyle tekstów ile nam się podoba – pisze Eco. I hipertekst, jako system, jest tu pomocnym narzędziem.

Jeśli jednak chodzi o hipertekstowy tekst, rozumiany jako pojedyncze, postrzegane jako zamknięta całość dzieło to…Umberto Eco traktuje całe zjawisko niemal jak oksymoron. I tłumaczy:

Tekst sam w sobie nigdy nie jest językowym czy encyklopedycznym systemem. Każdy tekst redukuje nieskończone możliwości systemu do zamkniętego uniwersum. Jeśli na przykład złożę zdanie „Dziś rano jadłem na śniadanie….”, to słownik pozwoli mi na wymienienie wielu rzeczy, które dadzą się strawić. Lecz ja ułożę owe zdanie w sposób określony: „Dziś rano jadłem na śniadanie chleb z masłem”, przez co wykluczam ser, kawior, pastrami czy jabłka. Tekst kastruje wielość możliwości systemu. „Opowieści tysiąca i jednej nocy” mogą być interpretowane na wiele sposobów, ale rzecz dzieje się na Bliskim Wschodzie, a nie we Włoszech, i mowa jest o przygodach Ali Baby czy też Szeherezady, a nie o kapitanie pragnącym złowić białego walenia, czy o toskańskim poecie odwiedzającym Piekło, Czyściec i Raj.

Znamienne jest przejście z rozważań o systemie językowym do refleksji o dziełach jako skończonych i zamkniętych całościach, oczywiście w kontekście hipertekstu. Dla Eco bowiem, hipertekst w zderzeniu z takimi dziełami oznacza [zbędne] dodawanie do nich czegoś, czym one nie są. Czyli chodzi mu o działalność otwierającą tekst na inne teksty poprzez wprowadzenie hiperłącz do potencjalnie każdego słowa:

W „Czerwonym Kapturku” wilk może być połączony tylko z tymi fragmentami, w których się pojawia, lub w których się o nim wspomina. Seria możliwych linków jest ograniczona i skończone. W jaki zatem hipertekstualne strategie byłyby w stanie „otworzyć” skończony i ograniczony tekst?

Według mnie wilka w „Czerwonym Kapturku” można połączyć z czymkolwiek, byle by miało to sensowny wydźwięk dla całości pojedynczej lekturowej sesji. Skąd pomysł na limitowanie możliwych połączeń? Czy Eco nie myli tutaj referencyjności słownikowej z artystyczną? Być może. A jedyną wymienianą przez niego „strategią hipertekstową” jest działalność kolaboracyjna, kiedy to na gotowy tekst wielu czytelników nanosi własne odnogi, komentarze, ciągi dalsze. Owszem, hipertekstowe systemy dają takie możliwości, ale nie są one immanentną cechą hipertekstowego sposobu opowiadania. Ten ostatni można przedstawić z zupełnie odwrotnej strony, jako żywioł redukcjonistyczny. Czerwony Kapturek pocięty na kawałki i połączony na nowo w różny, niespodziewany sposób, będzie najpewniej dziełem krótszym niż oryginał (pozbycie się koniecznej w opowiadaniu liniowym „waty fabularnej”) ale o spotęgowanym potencjale znaczeniowym, wynikającym ze zmieniających się sekwencji lekturowych.

Raz jeszcze, wychodząc od ciekawego uogólnienia [poręczne rozróżnienie na system i tekst, Eco mija się z prawdą co do szczegółu, nad którym nie ma pewnie ochoty się pochylić. Przykład odnajdziemy już w samym wystąpieniu aleksandryjskim, kiedy mówiąc o przykładach papierowych tekstów otwartych, jednego z ich autorów, Marca Saportę, Eco nazywa Maxem Saportą.

Miejska Powieść Odcinkowa – hipertekstem ?

Miejska Powieść Odcinkowa (MPO) – cykliczna opowieść kolaboracyjna, którą odnaleźć można w kawiarniach i tramwajach kilku największych miast w Polsce, niesie z sobą duży potencjał nie tylko trans-autorski, ale i transmedialny. Czy jednak ta świetna idea została do końca wykorzystana?

Podstawowym nośnikiem MPO jest formuła „bibuły miejskiej” – zadrukowanej z dwóch stron, złożonej w pół kartki, a zatem formy, która niegdyś pomogła obalić ustrój. Idea jest taka, żeby co dwa tygodnie pojawiał się kolejny odcinek opowieści, dopisany przez kolejnego autora. Oprócz tekstu, na ostatniej stronie bibuły znajduje się opowieść komiksowa. Opowiada się zatem mniej więcej to samo, ale w inny sposób. Jak wyjaśniają koordynatorzy komiksowej części przedsięwzięcia, nie chodzi tu o ilustrację do tekstu. Rysownikom (m.in Agata Endo Nowicka, Tymek Jezierski, Przemek „Trust” Truściński, Maciej Sieńczyk) zaproponowano, by wybrali jeden wątek z odcinka i „rozwinęli go po swojemu”. I w tym tkwi najciekawszy, z punktu widzenia narratologii i z perspektywy transmedialnej, punkt tego przedsięwzięcia. Edukacyjny charakter całego projektu, któremu przyświeca „dotarcie z powieścią do przypadkowych odbiorców, którzy nie czytają na co dzień książek”, wzbogacony zostaje o jeden ważny aspekt. Ów przypadkowy odbiorca może nie tylko przypomnieć sobie jak się czyta, ale przekonać się naocznie jakie są rożnice w opowiadaniu za pomocą nieruchomego obrazu a opowiadaniu za pomocą literackiego tekstu. Tym samym możemy tu jednocześnie mówić o poszerzaniu świadomości medialnej odbiorców MPO.

Szkoda jedynie, że Nowy Teatr w Warszawie, pomysłodawca tego przedsięwzięcia, nie postanowił pójść jeszcze dalej i wykorzystując własne zaplecze i środki wciągnąć MPO do swojego programu teatralnego. Można by przecież 12 odcinków Miejskiej Powieści Odcinkowej wystawić na scenie, choćby małym nakładem ludzkim i w kameralnym gronie widzów. Nie chce mi się wierzyć, iżby na realizację takiego pomysłu brakowało pieniędzy.

Niewykorzystany potencjał oczywiście nie jest w stanie umniejszyć całemu projektowi, który – miejmy nadzieję – cieszyć się będzie względną popularnością i znajdzie swoich kontynuatorów.

Pierwszy odcinek MPO czyta się z przyjemnością i z porównywalną przyjemnościąÂ ogląda. Warto czekać na ciąg dalszy. W związku z tym, iż nie możemy Miejskiej Powieści Odcinkowej ani usłyszeć, ani zobaczyć (na scenie), postanowiłem pohipertekstować sobie z jej pierwszym, świetnie zresztą dla tych potrzeb napisanym, odcinkiem autorstwa Łukasza Orbitowskiego. Dzięki temu tekst pierwotny funkcjonować może w jeszcze jednym medium: w warunkach sieciowych, rozumianych nie jako prezentacja Internecie, ale jako wprzęgnięcie potencjału sieci (losowa dystrybucja fragmentów narracji, powtórzenia, wybór kierunku lektury, warunkowy dostęp do materiału) w akt opowiadania. W swojej hipertekstowej wersji opowieść o ataku obcych na Warszawę nieco się zapętla, potrafi się skończyć na samym początku, lub w sposób wręcz koszmarny przedłużać i nie chcieć kończyć. Mam nadzieję, że krótką demonstrację, przy zgodzie autorów i wydawców, uda się nam zaprezentować w Techstach już wkrótce.

Tajemnice zawiązywania węzłów

W jaki sposób sieciowa postać dzieła wpływa na jego poszczególne elementy? Jak zachowuje się pojedynczy segment fabularny pod naporem zmieniającego się otoczenia: innych fabularnych segmentów? Na takie pytanie próbowałem odpowiedzieć podczas warszawskiej konferencji „Tekst [w] Sieci”. W ostatniej chwili postanowiłem dodać ilustrację, która by wyjaśniła o jakie zmienne, dynamiczne otoczenia chodzi. Na załączonym obrazku mamy hipertekstową leksję „she” z afternoon, a story Michaela Joyce’a i jej aż trzy unikalne konteksty. Przyznam się, że nie zajrzałem do zawartości „she”. W pośpiechu poszukiwałem na moim wykresie afternoon, poczynionym w Tinderboxie, takich tekstowych węzłów, które pojawiają się oczami czytelnika w jak największej liczbie rożnych konfiguracji. Padło na „she” i tak zostało. W tym przypadku czytelnik dojść może do punktu „she” z trzech różnych miejsc: „begin”, „poetry”, „not you” i wyjść zeń w trzech rożnych kierunkach. Daje nam to aż dziewięć wariantów.

Przez sporą część mojego warszawskiego wystąpienia przekonuję swoich słuchaczy i czytelników jak kunsztownie muszą być skonstruowane segmenty wystawiona na tak zmienną fabularnąÂ konfigurację, niczym fraktale, lub co najmniej magiczne kawałki puzla, które pasują do jakichkolwiek innych kawałków: Fragment “she” musi być tak zbudowany by wytrzymać “napór” swojego zmiennego sąsiedztwa i tworzyć wraz z nim względnie spójne sekwencje lektury. Jane Yelowlees Douglas pokazywała to na przykładzie podszytej wieloznaczościami rozmowy Petera, głównego bohatera, z Wertem. Założyłem tu, we wspomnianym pośpiechu, że „she” to znany mi fragment enigmatycznie opisujący Lolly, jednąÂ z bohaterek. Jakież było moje zdziwienie, gdy w końcu zajrzałem do tej leksji. Składają się na nią dwa wersy:

< Jak mam cie nazywać > pytam.
< Nauzyka > mówi spokojnie.

Fragment ten rzeczywiście pasuje do sześciu otaczających go segmentów i dziewięciu tworzonych przez nie wszystkie kontekstów. Potwierdza on jednak moje tezy o łączliwości, współzależności, modularności i redystrybucyjności węzłów w tekście sieciowymh w sposób, o którym na chwilę zapomniałem: mniej oznacza czasem więcej.