Programowanie po arabsku

Mocnym i wymownym akordem rozpoczyna się nie anglojęzyczna odsłona najnowszego, trzeciego zbioru Kolekcji LIteratury Elektronicznej (ELC vol 3). Jest nim قلب Ramseya Nassera konceptualny projekt mający na celu stworzenie języka oprogramowania, którego bazą jest nie dominująca w świecie komputerów angielszczyzna lecz język arabski. Kod pisze się zatem w kierunku od prawej do lewej a polecenia są po arabsku. Chcąc przeciwstawić się za sprawa projektu hegomonii angielszczyzny, na której zbudowane są wszystkie popularne języki programowania, artysta pisze:

قلب dokumentuje efekt łamania się każdej wiodącej technologii pod ciężarem nie łacińskiego tekstu, poddając tym samym w wątpliwość falę ekscytacji towarzyszącą chęci nauczenia wszystkich ludzi na świecie programowania komputerów, która jest w gruncie rzeczy ekscytacją z powodu tego, że każdego nauczymy w ten sposób języka angielskiego.

elc

Ramsey Nasser قلب

Nasser nie poprzestaje na samym kodzie, lecz rozszerza go o działania poetyckie i wizualne, które zasadzają się na tradycyjnie hołubionej w kulturze arabskiej kaligrafii. Fragmenty kodu, w różnych postaciach, od prac do powieszenia na ścianie po instalacje audio-wizualne, artysta-programista prezentuje w galeriach. I ma ku temu solidne podstawy, gdyż w przeciwieństwie do języków zachodnich, arabski prezentuje się na ekranie o dużo ładniej, a piszący ma nad jego wyglądem znacznie większą kontrolę (niektóre znaki alfabetu mogą być dowolnie wydłużane, dzięki temu łatwo o graficzny rytm, naturalne justowania i porządek.

Ten ostatni element, wychodzenia z alternatywnym językiem oprogramowania na zewnątrz, w kontekst świata sztuki i literatury (Nasser mówi o kaligraficznej poezji) odróżnia projekt od szeregu innych prób tworzenia oprogramowania w językach narodowych. Na przykład w Polsce już w latach 60 można było programować za pomocą polszczyzny w kompilatorze SAKO (komendy ‚czytaj’, ‚skocz do’. Co jakiś czas pojawiają się też ciekawostkowe projekty studenckie, takie jak np. kompilator ZDZICH.

W zbiorze Electronic Literature Collection prezentowany jest nie tyle sam kod, co wideo i strona autorka z opisami tego programistczno-artystycznego przedsięwzięcia.

Poezja Facebooka

O zaskakującym, poetyckim potencjale Facebooka mogą się przekonać wszyscy, którzy natknęli się na aplikację My Year in Status. Mały serwerowy program, których pełno na Facebooku, miksuje wpisy pojedynczego użytkownika i wkomponowuje ich fragmenty w podsumowującą mijający rok e-kartkę. Warunkiem interesującego efektu, co nie dziwi, jest jakość wpisów, jakie dany fejsbukowicz popełnił w ciągu całego roku. Moja aktywność na Facebooku, podobnie jak na Elektroblogu, była w ciągu 2010 nikła, dlatego nawet nie próbowałem. Ale moi koledzy, jak Leszek Onak czy Łukasz Podgórni, mogą się pochwalić całkiem dobrymi pod względem literackim, noworocznymi laurkami. Oto fragment kolażu Onaka: Wróżbita zdecydowanie Maciej / pomysł miał pan Jezus. Ja ten pomnik miałem zbudować / Facebook twierdzi, że „Wola Rządzińska” – moja miejscowość rodzinna, nie istnieje. Z kolei w kolażu Podgórnego czytamy między innymi: Jak rzekł niegdyś Zenon Fajfer „Ha!rakiri” / gdy net zamula, budzą się demony / Czyczowaliśmy / Czas przyszły fraktalny (prototyp). Raz jeszcze okazuje się, że jakość końcowa remiksologii, efekty finalne sztucznego wytwarzania testów z innych tekstów, zależą od materiału wyjściowego. Wyniki tego rodzaju zestawień określane są przez zasadę rubbish in – rubbish out: Nie ma co liczyć na cuda: jeśli do poetyckiego młynka wrzucaliśmy śmieci, efektem mielenia śmieci będą… śmieci, jeśli z kolei pożywką remiksu są teksty przemyślane, dowcipne, „skrzydlate”, takiż ma szansę być końcowy kolaż. Generatorom poezji poświęcam moje dwa ostatnie (pierwszy, drugi) felietony w Ha!arcie, trzeci w drodze.

Film wyświetlony tekstem

Na niektórych stronach od pewnego czasu krąży link pewien link odsyłający do dość już archaicznego sposobu dostępu do Internetu, jakim był protokół Telnet. Ale nie to jest najważniejsze… Simon Jansen sukcesywnie konwertuje kolejne sceny sagi Star Wars do formy animacji ASCII, które można obejrzeć na stronie www.asciimation.co.nz. Jednak najciekawsza, bo przypominająca stare czasy tekstowych terminali, jest wersja poddana telnetifikacji przez Snore’a.

Oglądając tę produkcje mamy oczywiście świadomość, że jest ona zbudowana na kanwie filmu. Ale czym z punktu widzenia cybertekstów jest animacja ASCII? Kolejne sceny pojawiają się bez ingerencji użytkownika, zatem filmowy charakter zostaje utrzymany. Jednak każdy obraz przypomina komiks, tyle że wyglądający jak poezja wizualna, gdzie obraz zbudowany jest tekstem i na odwrót. W poszczególnych odsłonach pojawiają się jeszcze napisy – substytuty komiksowych dymków, które dają Lukowi, R2D2 i innym postaciom głos.

Na stronie Snore’a miłośnicy cybertekstów mogą też sprawdzić, jak działają boty takie jak obrosła legendą komputerowa terapeutka ELIZA (1966, wersja w Javie). Marvin, The Paranoid Android jest próbą emulacji androida z powieści Autostopem przez Galaktykę Douglasa Adamsa. Jego słownik jest połączeniem wypowiedzi z elizatalk, irc bota i bitchbota. Warto spróbować, zwłaszcza dziś kiedy gry na konsolach w Full HD wyglądają jak filmy (np. wyposażone w znakomite możliwości kreacji poziomów Little Big Planet na PS3).

Pokolenie Pierre Menardów

Gdy artysta odnajduje swe tworzywo w obiektach już obecnych na kulturowym rynku, dzieło zaczyna przypominać skrypt. W pewnym sensie, jest to sytuacja „gdzie scenariusz staje się formą”.

W ten sposób Nicolas Bourriaud kończy przedmowę do książki Postproduction, w której analizuje sposoby produkcji sztuki współczesnej. Przedmowę do drugiego angielskiego wydania Bourriaud poświęca w zasadzie jednemu problemowi, o którym już była tu mowa: zarzutowi krytków, iż prakyka nazywana postprodukcjyną nie jest NICZYM NOWYM. Fakt, iż Bourriaud już na wstępie odpowiada na owe zarzuty przywitałem z ulgą, nadstawiłem ucha, i dałem się przekonać. Oto mowa obronna Bourriauda:

Posługiwanie się cytatem, recyclingiem, detournement nie zrodziły się wczoraj. Jasnym staje się jednak, że pewne elementy i zasady twórczego postępowania pojawiają się dziś na nowo jako tematy i niespodziewanie wysuwają się na pierwszy plan, do tego stopnia, iż stanowią „silnik” nowych praktyk artystycznych.

Innymi słowy – interaktywność, partycypacja, environment – kolejne pojęcie kluczowe dla sztuki postprodykcji, choć przewijają się, artykułowane są dziś w sposób radykalnie odmienny niż dawniej, i w zupełnie innym kontekście społecznym. Dzięki temu na przykład, dawne dzieła sztuki są dziś używane przez niektórych artystów po to, by redefiniować pojęcie twórczości, oryginalności, autorstwa. A to – dla Bourriauda, jest absolutną nowością.

Nowa sztuka rozmywa ideologię własności sztuki i kieruje nas w stronę kultury używania form, „kultury ciągłej aktywności znaków, która zasadza się na kolektywnym ideale: dzieleniu się”. Bourriaud zachęca nas zatem do tego, byśmy sztukę (jej klasyczne artefakty) używali, po to, by badać nimi otaczający nas świat.

Widzimy tu zatem, jak zawęża się pole różnicy, którą możemy wydobyć poprzez odpowiedni gest powtórzenia (pole paradygmatu modernistycznego). W jaki też sposób pojęcie „nowości” staje się podejrzane (postmodernizm), jeśli pozbawione jest wymiaru o charakterze raczej utylitarnym niż elitarym (altermodernizm ?). Dlatego DJ i programista to dwie figury, które stają się emblematem nowej sztuki.

c.d.n

Postprodukcja

Idea postprodukcji może wydać się podejrzana dla tych, którzy przesiedzieli godziny w bibiotekach odrabiając zadania domowe z intertekstualności i palimsestowości literatury. Czy nie jest ona bowiem innym, kartograficznym w swej naturze, spojrzeniem na relacje intertekstualne? Relacyjność zdaje się tu być przeniesiona na mapę (kartografia i topologia to jedne z ulubionych perspektyw Nicolasa Bourriauda). Czy Bourriaud nie pomija tu przypadkiem całego dorobku teoretycznego Kristevej czy Gennete’a? Czy jako odkrywcze idee jego uzna czytelnik prac Janusza Głowińskiego? Na razie nie będę się stanowczo w tej kwestii wypowiadał. Sami osądźcie.

Waldemar Pranckiewicz – wioskuję z wyników śledztwa, które zleciłem Panu Google – wydaje się jedynym Polakiem (obecnym online), który przeczytał „Postprodukcję” Nicolasa Bourriauda. Dlatego oddaje jemu głos

Postprodukcyjnymi praktykami są mutacje wcześniej istniejących prac. Remake. Powtórka. Bourriaud podaje jako przykład video Fresh Acconci, w którym Mike Kelley i Paul McCarthy rejestrują aktorów i modeli interpretujących performance Vita Acconciego. W tym nurcie mieszczą się też niektóre prace takich artystów jak Douglos Gordon (zapętlający fragment filmu Hitchcocka), czy Sherrie Levine (tworząca replikę Duchampa).
Postprodukcyjnymi praktykami są ponowne użycia historycznych stylów i form, które to stylistyki konfigurują artyści według własnych preferencji. Felix Gonzales-Torres wykorzystuje formalne słownictwo minimalizmu i anty-formy by wyrazić własne polityczno-historyczne wątki.
Maurizio Cattelan wystawia płótno malarskie, z wyciętą na powierzchni literą Z, przypominającą cięcie szablą Zorro, przy czym forma pracy łudząco przypomina cięte płótna Luciana Fontany.
„Artyści bardziej programują dzisiaj formy, niż komponują je: zamiast transformować surowe materiały (czyste płótna, glinę, etc.) zajmują się remiksowaniem dostępnych form, tworzeniem poprzez użycie danych.” Kiedy Rirkrit Tiravanija oferuje użycie struktury, w której serwuje jedzenie, nie oznacza to, iż konstruuje on performance, on używa formy performance.
I to użycie jest istotniejsze, nie forma.

Jeśli „użycie” nie jest formą „cytatu struktury”, a programowanie, remiksowanie dostępnych form, jest zasadniczo rożne od „cytowania” i aluzji jako form (koniecznego) odniesienia się do już istniejącego otoczenia to postprodukcja ma szanse bycia koncepcją nośną i przydatną. Jeśli nie bardzo łatwą będzie można ją uznać za nic innego niż dwudziestopierwszowieczną, zawoalowaną mutację dziewiętnastowiecznej wpływologii.

Mark Amerika przetacza postprodukcje na nieco inne tory – refleksji autotematycznej, ontologii procesu twórczego. Oto jedna z ostatnich refleksji profesora Vidżeja, sama w sobie będąca posprodukcyjnym efektem napotkania myślowych ready-made’ów Roberta Smithsona i Jeana Cocteau (W postprodukcyjny materiał wyjściowy zamienia się samo rozumienie postprodukcji przez Bourriauda):

Artysta nieświadomie wizualizuje fikcję chwili; jednocześnie czas wciąż stara się proces ten nadgonić, tak by i artysta i fikcja stali się częścią przeszłości. Jeśli się to czasowi uda, wówczas wchłonie on w siebie i zneutralizuje ich twórczo zwizualizowane fikcjonalne stawanie się, czyniąc i artystę i fikcję nie na miejscu, chyba że będą oni w stanie intuicyjnie postprodukować (w sensie remiksologicznym zadomowić się) w jeszcze jednej wersji tej powstającej na bieżąco przestrzennej praktyki.

Czym jest zatem postprodukcja? W przypadku Ameriki jest ona zabarwiona osobistym aspektem przetwarzania gotowych kulturowych danych (idei), ich przywłaszczeniem, chęcia doświadczenia, oraz chęcią podzielenia się tym doświadczeniem. Z tym, że „ja” nie jest tu „ja” gombrowiczowskim. Jest jakością podejrzaną, zmienną, potrafiącą się multiplikować, a zatem – nie bądącą niczym trwałym, być może zatem w ogóle nie istniejącą….

c.d.n

Bourriaud – teoria sztuki dla nowych mediów

Nicolas Bourriaud – francuski kurator i krytyk staje się coraz jaśniejszą gwiazdą na firmamencie współczesnej teorii sztuki (w szczególności) i kultury (w ogóle). Jego nazwisko napotykam coraz częściej w swoich przechadzkach po sztuce współczesnej, nie tylko tej cyfrowej i interaktywnej. Warto się zatem przyjrzeć temu, co sprawia, że myśl kuratora paryskiego Palaise de Tokyo jest aż tak atrakcyjna i wkrótce zapewne będzie cytowana tak nagminnie jak idee wciąż modnych patronów Bourriauda (Debor, Foucault, Baudrilliard, Deleuze, Guattari).

Zasadniczą zasługą młodego (42 lata) kuratora wydaje się po pierwsze przeniesienie języka cyfrowych mediów na opis zjawisk współczesnej kultury, a po drugie włączenie zjawisk cyfrowej sztuki do opisu współczesnej kultury.

Główne książki Bourriauda to „Formes de vie : L’Art moderne et l’invention de soi” (1999), „Postproduction: Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World” (2000) oraz „EsthĂŠtique relationnelle” (2002).

Tradycyjne rozumienie „sztuki” dla Bourriauda to nic więcej niż semantyczna pozostałość po narracji klasycznej historii sztuki (malarstwo, rzeźba, architektura jako część tej narracji). Dziś musimy o niej mówić inaczej. Sztuka to aktywność, której celem jest tworzenie relacji ze światem za pomocą znaków, form, działań i obiektów.

Słowa kluczowe w myśli Bourriauda to „estetyka relacyjna” oraz „postprodukcja” (no i oczywiście „kapitał”…). Estetyka relacyjna oznacza wartościowanie dzieł na podstawie reprezentowanych, wytwarzanych, lub prowokowanych przez nie międzyludzkich relacji. Sztuka relacyjna to praktyki które biorą za swój teoretyczny i praktyczny punkt wyjścia nie indywidualną, niezależną i prywatną przestrzeń, ale sferę relacji międzyludzkich i ich społecznego kontekstu. Bourriaud widzi też zacieranie się granic pomiędzy wytworem a odbiorem. Dzięki współczesnemu otoczeniu medialnemu i hiperspecjalizacji funkcji społecznych artystą staje się każdy kto coś „pokazuje”, a sztuka przybiera formy skondensowane, kompaktowe:

Pomiędzy interaktywnymi wideo dyskami, CD-romami, bardziej nawet zorientowanymi na multimedia konsolami do gier i maksymalnym wyrafinowaniem miejsc masowej rekreacji: dyskotek i parków tematycznych, zmierzamy w stronę kondensacji czasu wolnego w ujednoliconych formach, w stronę sztuki kompaktowej. Gdy dostępne już staną się CD-romy o wystarczającej autonomii [sic!], książki, wystawy i filmy będą miały konkurenta w takiej formie wyrazu, która jest dużo bardziej wszechstronna i prowokująca do myślenia, i która sprawia, że pismo, obraz i dźwięk przybierają nowe formy i zaczynają funkcjonować w nowych kontekstach. (Relational Arts)

Posprodukcję z kolei rozumieć należy jako modus operandi wielu współczesnych artystów, począwszy od Duchampa i dadaistów. Po tym jak w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych zdemokratyzowano komputery i pojawiły się techniki samplingu, wyłoniła się nowa kulturowa konfiguracja. Według Bourriauda, jej emblematycznymi figurami stał się programista, DJ i internauta. Didżejowanie zostaje wyabstrahowane przez Bourriauda i przełożone na na ogólną praktykę artystyczną końca XX i początku XXI wieku. (są to, pozostańmy głównie przy terminach angielskich: crossfading, pitch-control, rapowanie/MCingowanie, wycinanie, plejlisty).

Oprócz Duchampa, praktyka postprodukcji czerpie wiele z praktykowanego przez sytuacjonistów detournement, nie wspominając już Lettrystów, którzy byli przed nimi. Artyści postprodukcji „reedytują historyczne i ideologiczne narracje, dodając nowe elementy, i układają je w alternatywne scenariusze”. Co równie ważne – artyści postprodukcji wychodzą z nową wizją przestrzeni wystawienniczej jako miejsca kohabitacji, sceny otwartej, sytuującej się gdzieś pomiędzy dekoracją, planem filmowym, a centrum informacyjnym.

Tyle jeśli chodzi o streszczenie kilku idei Nicolasa Bourriauda. Przykładów artystów, sposobów prezentowania i rozumienia sztuki, tak ją ją chce rozumieć francuski kurator jest wiele. Weźmy chociaż najbliższy i niedawny: wystawę Mobile Art Video Classics Marka Ameriki, o której pisałem w Techstach. Miejmy nadzieję, że książki Bourriauda szybko zostaną przetłumaczone na język polski. Póki co – polecam znaleziony w sieci esej Waldemara Pranckiewicza, inspirowany książką „Posproduction” o streszczający jej najważniejsze idee.

Webeo a sprawa polska

Intrygujący, nowy gatunek cyfrowy, analizuje w Techstach Grzegorz Stunża. Rzecz dotyczy webeo – sieciowych teledysków Dawida Marcinkowskiego. Jednym z nichjest bardzo rozbudowanySomeday on the Misty Island , drugim, wcześniejszym, Smolik Attitude. Najbardziej wyrazistą cechą obu utworów jest dodana do teledysków narracja, oraz nielinearny tok całości. Użytkownik może poruszać się po przedstawianym nam świecie w dość swobodny sposób. Grzegorz próbuje porównywać utwory Marcinkowskiego do polskich hiperfikcji, i choć pod względem formalnym, obie formy wyglądają dość podobnie (lecz bez hipermediów w hiperfikcji), pod względem wykonania Carlos Szatkiewicza, Blok Shutego, RH + Joanny Roszak, czy Tramwaje dr Muto wypadają bardzo blado.

Dotknięty tu zostaje problem poruszony już przeze mnie w zbiorze „Liternet.pl”. Problem „środków”. Oba projekty Marcinkowskiego są przykładem na przynajmniej tymczasowe ich rozwiązanie. Otóż są one udanym połączeniem przedsięwzięcia komercyjnego z przedsięwzięciem artystycznym o odcieniu eksperymentatorskim, awangardowym. Marcinkowski poświęca swój czas i swoją energię, tworzy nowy, przynajmniej na polskiej scenie gatunek, wyznacza pewną poprzeczkę dla artystów cyfrowych mediów, a jednocześnie – promuje muzykę Smolika, Małgorzaty Walewskiej, a webeo jest jednym z punktów budżetu wytwórni, która także w ten sposób chce promować swoich artystów. Piosenkarka o nazwisku Małgorzata Walewska może nawet nie istnieć. Jednak samo webeo – choć autonomiczne mogące istnieć samo dla siebie – jest zarazem potencjalnym kolejnym frontem, internetowym przyczółkiem, w wojnie o klienta, i jako takie trafić może na biurko każdego szefa promocji i zostać po prostu dobrze sprzede.

Takie są polskie warunki: nie możemy, nie stać nas, nie mamy narzędzi i czasu, by tworzyć projekty bezinetersowne, cyfrową sztukę dla sztuki. Marcinkowski pokazuje pewien kierunek.