Czekając na e-harlequina

Redaktorzy New River Journal, przy okazji wydania swojego najnowszego magazynu,  zabierająÂ głos w rozpoczętej przez the Guardian dyskusji na temat kondycji literatury elektronicznej. Do tego numeru New River nadesłano najwięcej zgłoszeń w całej historii pisma – piszą Nick Kocz and Manisha Sharma. Przyznając iż literatura elektroniczna nie może się pochwalić bestsellerami na miarę  powieści Stephena Kinga czy Philipa Rotha, że entuzjaści sposobu pisania wykorzystującego hipertekst i techniki nowych mediów wciąż tworzą dość małe grono praktyków i teoretyków, oraz że kondycja drukowanej książka ma się świetnie, gospodarze New River utrzymują, że wszystko przed nami. „Rynek książki w USA musiał czekać blisko 200 lat na to, by pojawiała się prawdziwie amerykańska powieść (Moby Dick), kolejnych 50 lat musiało upłynąć zanim przekaz tego dzieła został zrozumiany i doceniony” – mówi cytowany tu z wykładu w Bergen Robert Coover.

Literatura nowych mediów musi się jednak zmieniać  i dostosowywać do panujących warunków – piszą dalej Kocz i Sharma. Kluczem do tego procesu jest zbliżenie jej do sztuki nowych mediów, nie tyle formalnie (co od dawna ma miejsce) ale w świadomości odbiorców. Najwyraźniej bowiem za sukcesem prezentowanej w galeriach sztuki cyfrowej jest jej inne postrzeganie. Odbiorca wybierający się do galerii jest bardziej wyrozumiały dla tego, co ma zobaczyć, wręcz nastawiony na zmierzenie się z domeną nieznaną, nie do końca i od razu zrozumiałą, wymagającą.  Takiej tolerancji nie ma odbiorca e-literatury, który najczęściej zakłada, że chce coś przeczytać (i tylko przeczytać) i jeśli cokolwiek mu w tym stoi na drodze tym gorzej dla utworu.

Jak rozwiązać tę patową sytuację ? Najlepszym przykładem rozwiązania jest  – na co sami w Techstach zwracaliśmy już uwagę – twórczość Marka Ameriki, od lat wystawiana w galeriach,przekraczająca wszelkie możliwe granice pomiędzy przestrzeniami prezentacji, gatunkami, rodzajami i mediami. Ale mimo wszystko zawsze przynająca ważną rolę tekstowi literackiemu.

Innym, sugerowanym przez twórców New River Journal, nieco ironicznym rozwiązaniem jest tworzenie  e-literackiego harlequina, który zawładnąłby wyobraźnią masowej publiczności. Czy komukolwiek się to uda? Logika historii gatunków i mediów przemawia za tym śmiałym i ciut śmiesznym celem. Na potwierdzenie jej przez artystyczną praktykę wciąż musimy czekać. Pięć przedstawianych w New River przykładów literatury nowych mediów moment ten z pewnością przybliża.

Księga słów wszystkich

Słowo „Techsty” znajduje się na 27924720 stronie Księgi słów wszystkich. Księga ta zawiera wszystkie możliwe słowa zapisane w alfabecie łacińskim. Rozdział pierwszy składa się z jednoliterowych „wyrazów” a b c d e itd. Rozdział drugi zawiera słowa dwuliterowe: aa ab ac ad … do … in … on … zx zy zz. Siedmioliterowe słowo „Techsty” znajduje się w rozdziale siódmym. Księga generuje w tej manierze wszystkie kombinacje liter. Jako że wyrazy mogą mieć nieskończoną liczbę liter, strony księgi są także niepoliczalne, a ona sama nieskończona. Czy mogliśmy mieć w Polsce lepszy cybertekst ?

Historia Księgi słów wszystkich to długa opowieść o Józefie Ĺťuku Piwkowskim – jej autorze i rozpoczętych w latach 70tych realizacjach tego szalonego: prostego i genialnego zarazem pomysłu. Pierwsza wersja Księgi ujrzała światło dzienne w roku 1975. Dziś powszechnie dostępna jest wersja sieciowa. W mgnieniu oka, za jednym kliknięciem, odnaleźć można interesujące nas słowo i wydrukować stronę na której się ono znajduje wraz ze specjalną dedykacją. Więcej na temat tego niecodziennego projektu na stronach autora.

Jozefa Ĺťuka Piwkowskiego i jego przedsięwzięcie będziemy chcieli (autorzy skupieni wokół Techstów) przybliżyć badaczom oraz praktykom literatury cybertekstowej i generatywnej w mającej się ukazać wiosną kolejnej edycji Cybertext Yearbook.

Za odkryciem Księgi Słów Wszystkich stoi Małgorzata Dawidek-Gryglicka, dzięki której mamy teżÂ w rękawie parę innych perełek, jakie skrywała przed nami polska sztuka ergodyczna i jej historia.

Tik, tak…, czyli narracyjność nowych mediów (cz. 1)

W niekonwencjonalnych środowiskach narracyjnych, takich jak środowisko sieciowe, kształt samej narracji musi być niekonwencjonalny. Niektórzy posuwają się do twierdzeń, że narracji nie ma tam w ogóle. Nie trzeba się z nimi zgadzać. Espen Aarseth nie widzi narracji w afternoon, a story Michaela Joyce’a. Czytamy tam o czymś co się wydarza i nie wydarza zarazem. Różne ścieżki lektury prowadzą w różnych kierunkach, i doprowadzić nas mogą do dwóch przeczących sobie fabularnych rozwiązań. Czy zatem narracja w prozie sieciowej, epice interaktywnej, istnieje czy nie istnieje? Postaram się na to pytanie odpowiedzieć w trzech blogowych odcinkach.

Na początku musimy wyjaśnić sobie wieloznaczność pojęcia „narracja” w języku polskim. Tradycja literaturoznawcza każe nam rozumieć narrację jako wypowiedź monologową prezentującą ciąg zdarzeń uszeregowanych w jakimś porządku czasowym, powiązanych z postaciami w nich uczestniczącymi oraz ze środowiskiem, w którym się rozgrywają. W badaniach literackich stawiano akcent najczęściej na pierwszy człon tej definicji: wypowiedź monologową. Narracja redukowana była do głosu narratora. USZEREGOWANE w „jakimś porzędku czasowym zdarzenia” nazywano fabułą, którą najczęściej, w tradycyjnym, strukturalistycznym pojęciu, od narracji oddzielano. W ostatnich dekadach rozziew między fabułą a narracją zaczął się zmniejszać, do tego stopnia, że stają się one synonimami. Narrację zaczyna się rozumieć, jako USZEREGOWANIE „w jakimś porządku czasowym” zdarzeń w utworze epickim.

Wszystko to za sprawą gwałtownie rozwijającej się narratologii. Ufundowana przez teoretyków francuskich, dziedzina ta zdominowana została przez Anglosasów i narzuca nam anglojęzyczne rozumienie narracji. Niestety narratologia nie ukróciła, lecz nawet spotęgowała pomieszanie terminologiczne na linii narracja – wątek – fabuła – intryga – dyskurs. Elementy składowe owej kakofonii terminologicznej pomoże nam wyszczególnić stary, dobry Arystoteles, a ściślej mówiąc – przyjrzenie się różnym przekładom Poetyki na języki zachodnie i na język polski. [ w odcinku drugim…]

Brak cienia dowodem istnienia?

Kilka dni temu zacząłem przeglądać bogatą kolekcję darmowych programów na iPhone’a, jaka została zgromadzona w sieciowym sklepie App Store. Zacząłem od działu Books i tam właściwie od razu natrafiłem na Shadows Never Sleep Ayi Karpińskiej. W podtytule zalazł się dopisek “zoom narrative” oraz informacja “dotknij by zacząć, powiększaj by eksplorować”.

Pierwsza scena tej obrazkowej opowieści zaczyna się od zdania „Idziemy do łóżka, zamykamy nasze oczy, ale cienie nigdy nie śpią. Wstają i wychodzą. Cienie nigdy nie śpią.” By przejść dalej czytelnik nie potrzebuje ani przewracać kartki papieru, ani klikać w ukryty gdzieś link, wszystko co trzeba zrobić to wejść w cień, zlać się z nim, przybliżyć go. W iPhonie ten niekonwencjonalny sposób linkowania nabiera specyficznego charakteru. Jest bardziej ludzki, może nawet “naturalny”. Wszystko to dzięki bezpośredniemu kontaktowi palców z powierzchnią ekranu urządzenia, na którym wykonujemy gest powiększenia.

Rozciągam więc palce na zimnym, dotykowym ekranie, z białego (sic!) cienia wchodzę do kolejnej odsłony: kwadratu podzielonego na 9 równych części. Osiem z nich to kolejne obrazki całej historii. Po środku hipnotyzuje biała plama kwadratu. Jeszcze się nie domyślam, że tutaj świat jest w negatywie. Zatem rozciągam palce. Przesuwam kolejne historie. Są interesujące. Białe sylwetki na czarnym tle. Ciekawie rozłożone pojedyncze zdania, wciągają w grę niecodziennym układem typograficznym. Kolejność czytania pozostawiona jest decyzji czytelnika. Przechodzę dalej. Rozciągam palce. Zaczynam rozumieć, że biały kwadrat to także cień. Skoro w tym widzianym w negatywie świecie, cienie są białe, to chyba nie może być inaczej. A może jest inaczej? Przecież jest noc i nie ma cieni…

Gdybym chciał teraz poddać tę e-literacką prace oglądowi z perspektywy typologii literatury ergodycznej Espena Aarsetha to jakikolwiek wymiar znaczenia oraz sensu nie powinien mnie obchodzić. Jednak w świecie cieni trudno powstrzymać się od nie-interpretowania.
Rozciągam palce i widzę kolejne historie tym razem jest ich znacznie więcej. Schemat poprzedniego kwadratu podzielonego na 9 mniejszych jest tutaj powielony razy 9. Osiem kwadratów otacza biała plamę kwadratowego cienia w negatywie. Tym razem nie ma już cieni-sylwetek, są tylko słowa. Ich układ przywołuje cień rozwiązań znanych chociażby z Kaligramów Apollinaire’a czy Rzutu kośćmi Mallarme’go. Rozciągam więc palce by dotrzeć do kolejnych 64 obrazów. Słowa są cieniami słów, jakie pojawiły się we wcześniejszej odsłonie. Czym jest? Czym są? Te białe niepokojące kwadraty? Jeśli cieniem to cieniem czego? Wcześniejszego kwadratu czy może cieniem samej opowieści?

Bez względu na to, kwadrat skojarzył mi się z oknem łączącym dwie nierozerwalnie związane z sobą księgi, które składają się na trzecią cześć Nieopisania świata Radka Nowakowskiego. Okno przeprawia tu czytelnika z dnia w noc, z nocy w dzień. Z kosmosu do mikrokosmosu, z czasu do przestrzeni i z powrotem. Czy kwadrat Karpińskiej to również takie okno…

Rozciągam palce i na biały tle pojawia się The End. Już koniec? Widocznie tak ma być. Jeszcze raz, dla pewności wertuje całość od początku, może przeoczyłem jakieś tajne wejście, jakiś bonus. Tyle się teraz mówi o epifaniach towarzyszących cyfrowym grom i zabawom, a tu, co? KONIEC!

Cień cienia

Nie można jednak poprzestać na tym opisie, bo do całości obrazu potrzebne są jeszcze informacje, zdecydowanie rozwiewające wszelkie cienie ewentualnych wątpliwości.

Shadows Never Sleep to zaledwie (może aż?) ostatnie ogniwo znacznie większego projektu Karpińskiej. Ale i bez tego utwór ten zachęca do wracania, do snucia własnych historii wokół wyświetlanych na iPhone’ie obrazków. Jednak świadomość, że Shadows Never Sleep to w sumie pięć osobnych opowieści, zmienia tu bardzo wiele. A może trzeba powiedzieć: wszystko…

Projekt został pomyślany jako stworzenie 5 opowiadań dla dzieci, których wspólnym motywem jest cień. Pierwsze trzy mają klasyczną formę. Ale mimo, że istnieją na papierze to przeznaczone są do głośnego czytania dzieciom (Karpińska czytała je 6-7 latkom), a nie przez dzieci. Jeśli ktoś czyta dziecku do snu, to z pewnością wie, że opowiadanie jest, jakby librettem. Każdego wieczoru historia zmienia się, raz rośnie, raz pączkuje. Dokładnie tak jak to miało miejsce w kulturach oralnych. Dwie ostanie pozycje: From the Balcony i tytułowe Shadows Never Sleep stworzone zostały z myślą o telefonie Apple’a. Są to osobne opowieści, gdzie historia opowiadana jest obrazem — który jest znacznie bliższy dla nie potrafiącego jeszcze pisać dziecka — oraz tekstem, tyle, że ten pełni raczej wskazówkę dla mistrza ceremonii: opowiadającego rodzica, rodzeństwa itd. Z powodzeniem mając iPhona z From the Balcony można opowiedzieć trzy “papierowe historie”, jak i również stworzyć zupełnie nową, której tamte dadzą tylko “pożywkę”. Tutaj iPhone uruchamia fantazję.

I muszę przyznać, że wybór iPhona mimo nawet mojej niechęci do niego w przypadku działań e-literackich jest trafiony. Jego wielkość jest na tyle mała, że przyjemność obcowania z nim zaczyna być znacznie bliższa przyjemności z trzymania w ręku książki niż ma to miejsce w przypadku niezgrabnego laptopa. Potwierdza to zresztą w swojej pracy sama autorka.

Telefon Apple’a z pewnością zaintryguje młodego człowieka, a dopowiedziana przez “opowiadacza” historia pobudzi jego i opowiadającego wyobraźnię. O cieniach można jeszcze sporo napisać, ale to już materiał na większy artykuł. Na koniec wypada tylko napisać, że Shadows wcale nie kończy się zbyt szybko, a to jak długo trwa zależy już tylko od nas. Radość ze snucia opowieści jest oczekiwaną epifanią, tyle tylko, że wydaje się, by na nią zasłużyć, trzeba zrozumieć, że komórka i e-literatura to zaledwie część drogi do sukcesu.

Na marginesie

Aya Natalia Karpińska to pochodząca z Kępna uznana designerka, performerka i autorka wielu projektów multimedialnych, mieszkająca od kilku lat w USA. Jeden z jej starszych utworów e-poetyckich pt. open.ended (2004) znalazł się w pierwszej części Electronic Literature Collection. Opisywany tu Shadows Never Sleep jest pierwszym przykładem nowoczesnego utworu e-literackiego dostępnego w sklepie Apple’a (aplikacja bezpłatna). Więcej o projekcie na stronach autorki.

Solitaire – opowiadanie pasjansem


Solitaire

Do narracyjnego pasjansa, w którym użytkownik układa pewną historię z odkrywanych przez każdą z kart zdań, zapraszają twórcy sieciowej gry Solitaire na stronach turbulance.org. Solitaire to wspólny projekt Helen Thorington, Marianne Petit i Johna Neilsona (odpowiednio: pomysł i teksty, Flash i ilustracje, programowanie skryptów .cgi). Po wejściu na stronę wystarczy się zalogować i od razu przystąpić do gry. Pojawiają się przed nami trzy stosy kart jednej talii. Po kliknięciu na kartę odsłania się ilustracja, a po niej tekst: zazwyczaj jedno zdanie, np. a flicker of light discovers her face… lub she is here lub his grips is powerful. Jeśli zdanie zostaje przez nas zaakceptowane jednym kliknięciem dodajemy je do układanej przez nas narracji. Solitaire pozwala też na dopisywanie przez użytkowników swoich własnych tekstów, wtedy gdy trafi im się joker. Gotowe „opowiadanie” możemy zapisać na serwerze, podpisując je jako „swoje”.

Solitaire Helen Thurington to jeszcze jeden przykład prostej fikcji komputacyjnej, która – podobnie jak Life in the Garden Erica Zimmermana – omówiona została zbiorze Second Person.

Wyzwaniem dla autorów, aczkolwiek nie tak ogromnym jak w przypadku bardziej rozbudowanych utworów narracyjnych o nielinearnej strukturze, jest tutaj koherencja poszczególnych, losowo wybieranych fragmentów tekstu. Thurington poradziłą sobie z tym bardzo dobrze. Po pierwsze przez to, że pisze ona skondensowaną, poetycką prozą. Nie ma tutaj elementu sprawozdawczości, więcej natomiast krótkich opisów wyglądów i stanów wewnętrznych. Po drugie, bohaterami tego tekstu są bliżej nieokreśleni „on” i „ona”. Ani razu nie pada tu imię czy opis osadzający bohatera w kontekście określonego świata przedstawionego. Po trzecie, wybór wątków doskonale został dopasowany do sytuacji tekstu: rozstania, samotność, powroty to nie tylko kondycja „jego” czy „jej” ale także kondycja każdej z losowo wybieranych kart, zdań i ilustracji: raz wydają się one łączyć ze sobą, innym razem sobie zaprzeczać, a jeszcze innym- stać samotnie nie dając wpasować się ani w poprzedzające ani w następujące po nich inne karty, zdania i ilustracje.

Święta trójca

Od kilku dni w Tate Modern w Londynie trwa wystawa „Duchamp, Man Ray, Picabia”, na której gołymi oczyma zobaczyć można, i własnymi palcami dotknąć, niemal 180 obrazów, obiektów i instalacji trzech twórców, bez których trudno wyobrazić sobie współczesną sztukę. Veni, vidi…ale czy vici? Pamiętacie, jak Marek Hłasko przymierzał się kilkukrotnie do wejścia do Luwru i nigdy się to nie udało? Podobne poczucie paraliżującego onieśmielenia można mieć wchodząc na tę wystawę. Ale gdy się tam już jest wszystko to znika. Wielki Duchamp ze swoją wąsatą Moną Lisą, minimalizmem koncepcji anty-sztuki, brutalnie przedstawianymi „narzeczonymi” o wszelakich formach, metafizyczny, liryczny Man Ray, jego genialne akty i zakręcone rayografy, psychodeliczny Picabia ze swoimi kolorowymi trybami i zębatkami, stają się tu nagle na tyle bliscy, że wręcz wchodzimy razem na kumpelską stopę. Większość pomysłów i ich realizacji staje się tutaj czymś naturalnym, jakąś najbardziej właściwą konsekwencją tamtej sytuacji i tamtych czasów. Wydaje się wręcz, że my sami zrobilibyśmy to samo, co jest najpewniej anachronicznym złudzeniem…..

Pragnąc być wierni chronologii i ukazując ewolucję trójki bohaterów, kuratorzy wystawy pokazali też, pewnie niechcący, drugą stronę medalu: sytuację wyczerpania, w której Duchamp i jego koledzy znaleźli się po kilku latach awangardowego wzlotu. Powielanie własnych pomysłów nie jest oczywiście niczym złym i stanowi być może etap w twórczości każdego. Etap bardzo pouczający. Idąc dalej po linie czasu spotkać możemy Duchampa, Man Raya i Picabię grających w szachy. A ten pierwszy już przy nich pozostał….Co jest bardzo intrygujące, może nawet bardziej niż milczenie Adama Mickiewicza po roku 1834. O ile bowiem w Mickiewicza bym tu raczej nie wierzył, to naprawdę szkoda, że Marcel Duchamp nie żył w czasach komputerów osobistych. Z jednej strony były gry w szachy i zabawy słowne (jak najbardziej w duchu Oulipo), z drugiej, i to także na wystawie pokazano, fascynacja iluzjami optycznymi i nowymi mediami.

Najbardziej fascynującym, zwłaszcza z perspektywy sztuki cyfrowej, przykładem skrzyżowania się tych tendencji u Duchampa i Man Raya jest seria projektów Rotary Glass Plates(instalacje tylko po części zrealizowane, po części pozostałe w sferze koncepcyjnej aż do ostatnich lat, ta w Tate zrobiona została przez jedną z londyńskich akademii sztuk pięknych, niestety trudno o jakąś reprodukcję w sieci). Wywołującym u widza złudzenie trójwymiaru instalacjom, na które składały się zawieszone na ścianie, obrotowe grafiki przytwierdzone do gramofonowych spodków, niedaleko nie tylko do sztuki nowych mediów, ale także do komentarza i krytyki sztuki nowych mediów.

Wybornym akcentem na wystawie są materiały filmowe pokazujące czołowych dadaistów, ich wygłupy i wizjonerskie techniki filmowe, które dopiero po latach odkryje MTV. Wzorowym dodatkiem natomiast było towarzyszące wystawie stoisko z książkami i gadżetami. Tylu pozycji o dadaizmie i surrealizmie w jednym miejscu, tylu awangardowych koszulek, breloczków, pierścionków, plakatów…nie widziałem nigdy.

Na wystawie nie wolno było robić zdjęć. Zamieszczam zatem nieoficjalne zdjęcia szpiegowskie z telefonu, na którym udawałem, że notuję….Szkoda, że takich wystaw nie można jeszcze w całości oglądać w internecie.

Dialog blogowy o Storyspace

Pisarski dwugłos o narracyjnym potencjale programu Storyspace prowadzą na swoich blogach pisarze Steve Ersinghaus oraz Susan Gibb. Czytelnik ma tu niecodzienną okazję zapoznania się z warsztatem twórczym obu autorów, którzy na gorąco pokazują fragmenty swoich jeszcze nie opublikowanych powieści.

Najbardziej uderza w obu przypadkach świeżość spojrzenia na klasyczny program do tworzenia hipertekstowych powieści. Ersinghaus i Gibb podchodzą do Storyspace bardzo pragmatycznie: jest to narzędzie, które ma im pomóc w napisaniu lub dokończeniu już rozpoczętych przedsięwzięć. Okazuje się, że prawdziwie hipertekstowe środowisko potrafi wciąż zadziwiać, nawet w czasach web 2.0. Wystarczy bowiem, jak pisze Gibb, by dokument Worda, z gotową powieścią lub jej fragmentem, umieścić w Storyspace, by wkrótce utwór zaczął tam zapuszczać swoje korzenie, wypuszczać kiełki, rozwijać pędy, rozrastać się kłącze. Najważniejsze jednak, że po niemal 20 latach od swojej pierwszej wersji (dziś mamy wersję zaledwie 2.5) Storyspace wciąż potrafi trzymać takie kłącze w ryzach.

Dla Susan Gibb i jej pisarskich przedsięwzięć hipertekstowe środowisko Storyspace daje przede wszystkim szansę na swoiste powielenie dystrybucyjności znaczeń, na dostosowaniu powieści do kilku grup czytelników na raz. Ci niecierpliwi mogą podążać za akcją, ci co lubią detale i lubią sprawdzają prawdopodobieństwo postaci i fabuły, mogą z kolei czytać powieść dygresyjnie, ci z kolei, co nie chcą ani wartkiej akcji, ani detalicznych dygresji, mogą podążyć ścieżką poetyckiej prozy. W wydaniu drukowanym na taką heterogeniczność nie ma po prostu miejsca.

Steve Ersinghaus, autor napisanej już w Storyspace powieści Life of Geronimo Sandoval idzie jeszcze dalej. Na swoim blogu dzieli się on z czytelnikami nie tylko fragmentami swojej powstającej, nowej powieści. Podsuwa też pomysły na to, jak powinno wyglądać Storyspace przyszłości (bardziej otwarte, wieloplatformowe, bardziej przyjazne dla potrzeb publikacji internetowej). Miejmy nadzieję, że listę tych pomysłów Ersinghaus zaprezentuje publicznie, na forum konferencji Hypertext 08, i coś się z tego wykluje (Storyspace jako projekt open-source a nie dzieło jednego człowieka, który nie chce nad nim pracować).

Seria wpisów na blogach obu autorów obfituje w wiele naprawdę cennych, poczynionych z pierwszej ręki, spostrzeżeń na temat kształtowania fabuły w hipertekście, prowadzenia postaci, grupowania wątków, tworzeniu napięcia itp. Poruszane zostają nawet marginalne z pozoru problemy, które mogą być dla wielu z nas problemami o dużej wadze. Jak choćby wpis o tym, jak pojedynczy link wymusza zmianę treści w dwóch połączonych za swą sprawą leksjach, oczywiście pod warunkiem, że autor chce być konsekwentny i korzysta z artystycznego potencjału linku. Na ten problem z trudem natkniecie się w pisanych w duchu hip hip hura! rozprawach hipertekstowych lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych.
I to jest być może najbardziej optymistyczne.

Rzeczywistość wirtualna i sztuka

Jak wygląda i działa holodek i dlaczego przyczynił się do spadku popularności idei rzeczywistości wirtualnej? Jak długie są tradycje sztuki immersji i kim był enigmatyczny Myron W. Krueger? Na dużo więcej podobnych pytań staram się odpowiedzieć w odświeżonym, zrewidowanym, poprawionym dziale „wirtualna rzeczywistość, sztuka i hipertekst” serwisu Techsty (główne strony dostępne z działu hipertekst, którego VR jest częścią).

Kilka odsłon dawnych rozważań o VR i cyberprzestrzeni (całość pisana była w 2002 roku) zostało całkowicie usuniętych, dodano kilka nowych, pojawiają się też ilustracje. Zapraszam – tego nie przeczytacie w Wikipedii (pl).

Oto lista nowych oraz poprawionych stron:

wirtualna rzeczywistość

cyberprzestrzeń

immersja

instalacje Myrona Kruegera

holodek

projekt CAVE

projekt Screen

cechy i rodzaje wirtualnej rzeczywistości

wirtualność

model matrycy

Przy okazji znów można się przekonać jak ważne dla rozwoju idei Rzeczywistości Wirtualnej okazała się koncówka lat sześćdziesiątych: już wtedy Myron W. Krueger zaczął wystawiać swoje instalacje artystyczne, które zainspirowały później nie tylko twórców modelu CAVE, ale być może także autorów Startreka i holodeku. Coż było takiego w przeciągu tych kilku krótkich lat na przełomie siódmej i ósmej dekady, że pojawiło się tam tyle inspirujących pomysłów? Czy było to „lato miłości”, nadmierna konsumpcja środków halucynogennych, pierwsza fala wschodniej duchowości czy klasyczne albumy, które wytyczyły historię rocka?

Przeminęło z systemem: zagrożone hiperteksty!

Po wypuszczeniu na rynek systemu Leopard, Apple na dobre pożegnało się z klasycznym środowiskiem Macintosha: OS Classic. Steve Jobs już kilka lat temu oficjalnie i dosłownie pogrzebał (była trumna wystawiona na scenie dorocznej wystawy MacWorld, był marsz pogrzebowy, była minuta ciszy) OS 9, ale klasyczny system można było uruchamiać pod Os X Pantera i OS X Tiger bez żadnego problemu. Teraz się to zmienia. Konsekwencje są poważne i niepokojące, zwłaszcza dla badań i dokumentacji pewnego okresu w rozwoju współczesnej (cyber) kultury.

Okres świetności OS Classic, licząc od wersji 4.0 poprzez 7.6 aż po 9.1, przypada na lata 1987 – 1999 i pokrywa się on z okresem „rewolucji” cyfrowej: masowym napływem komputerow osobistych pod strzechy. Dominującym interfejsem w pierwszej fazie tego kresu był nie system Windows ale właśnie Macintosh. Pierwsze eksperymenty z możliwościami komputerów osobistych (programy użytkowe, ryzrywkowe, akademickie) powstawały właśnie w tym środowisku. Za symbol tych czasów może uznać dołączany do każdego komputera program HyperCard (pozwalający na tworzenie własnych projektów „multimedialnych” – z animowanym tekstem, grafiką i dźwiękiem, z hipertekstowym linkowaniem jednej karty prezentacji z drugą, z możliwością przeszukania bazy pojedynczej prezentacji. W tym samym czasie okres świetności przeżywała też powieść hipertekstowa i poezja dynamiczna. Ta pierwsza powstawała głównie dzięki programowi Storyspace, napisanemu na Macintosha między innymi przez Jay Davida Boltera i Micheala Joyce’a. Poezja dynamiczna z kolei opierała się na Apple Scripcie i innych możliwościach programowania w OS Classic.

Zmian jakie wprowadza OS X Leopard (zero opcji odpalenia OS Classic) wbrew pozorom, najbardziej nie odczują zatem maniacy starych gier. Dla nich są dziesiątki emulatorów. Pogrzebanie klasycznego OS najbardziej uderzy w czytelników pierwszej generacji literatury cyfrowej. Generatory tekstu, elektroniczne pisma periodyki literackie wydawane w formacie Hyper Card (Hyperbole), oraz cały niemal katalog Eastgate Systems – wydawnictwa publikującego powieści i poezję hipertekstową, opierają się na OS Classic. Około połowy hiperfikcji wydawanych przez Eastgate ma swoje wersje pod Windows. Sytuację można uznać za częściowo uratowaną. Nie mają jednak ich utwory powstałe w Hyper Card. Tu z kolei przychodzi z pomocą próba emulowania HC podjęta przez tworców programu Revolution 1.1 . Fakt jest jednak faktem: dostęp do zasobów, archiwum, i – nie bójmy się tego powiedzieć – pewnej części dziedzictwa kulturowego, został poważnie utrudniony.

Dla zapaleńców: tych którzy lubią (miłośnicy starych gadżetów) oraz tych, którzy muszą (magistranci, pracownicy naukowi, itp.) istnieje wyjście: zakup sprzętu pracującego na starym systemie. Na przykład: dobrze zachowanego PowerBooka z serii 150, 500, lub 1400, który nie dość, że wyświetli nam wszystko, sprawi, że cofniemy się w czasie o 10, 12 lat, co jeszcze bardziej nas zbliży do przedmiotu badań. Jak jednak wyglądać będą nasze wnętrze (piwnice) za jakieś 20 lat, gdy będziemy musieli kupować kolejne stare sprzęty by mogły odtwarzać niemodne już systemy?

Postprodukcja

Idea postprodukcji może wydać się podejrzana dla tych, którzy przesiedzieli godziny w bibiotekach odrabiając zadania domowe z intertekstualności i palimsestowości literatury. Czy nie jest ona bowiem innym, kartograficznym w swej naturze, spojrzeniem na relacje intertekstualne? Relacyjność zdaje się tu być przeniesiona na mapę (kartografia i topologia to jedne z ulubionych perspektyw Nicolasa Bourriauda). Czy Bourriaud nie pomija tu przypadkiem całego dorobku teoretycznego Kristevej czy Gennete’a? Czy jako odkrywcze idee jego uzna czytelnik prac Janusza Głowińskiego? Na razie nie będę się stanowczo w tej kwestii wypowiadał. Sami osądźcie.

Waldemar Pranckiewicz – wioskuję z wyników śledztwa, które zleciłem Panu Google – wydaje się jedynym Polakiem (obecnym online), który przeczytał „Postprodukcję” Nicolasa Bourriauda. Dlatego oddaje jemu głos

Postprodukcyjnymi praktykami są mutacje wcześniej istniejących prac. Remake. Powtórka. Bourriaud podaje jako przykład video Fresh Acconci, w którym Mike Kelley i Paul McCarthy rejestrują aktorów i modeli interpretujących performance Vita Acconciego. W tym nurcie mieszczą się też niektóre prace takich artystów jak Douglos Gordon (zapętlający fragment filmu Hitchcocka), czy Sherrie Levine (tworząca replikę Duchampa).
Postprodukcyjnymi praktykami są ponowne użycia historycznych stylów i form, które to stylistyki konfigurują artyści według własnych preferencji. Felix Gonzales-Torres wykorzystuje formalne słownictwo minimalizmu i anty-formy by wyrazić własne polityczno-historyczne wątki.
Maurizio Cattelan wystawia płótno malarskie, z wyciętą na powierzchni literą Z, przypominającą cięcie szablą Zorro, przy czym forma pracy łudząco przypomina cięte płótna Luciana Fontany.
„Artyści bardziej programują dzisiaj formy, niż komponują je: zamiast transformować surowe materiały (czyste płótna, glinę, etc.) zajmują się remiksowaniem dostępnych form, tworzeniem poprzez użycie danych.” Kiedy Rirkrit Tiravanija oferuje użycie struktury, w której serwuje jedzenie, nie oznacza to, iż konstruuje on performance, on używa formy performance.
I to użycie jest istotniejsze, nie forma.

Jeśli „użycie” nie jest formą „cytatu struktury”, a programowanie, remiksowanie dostępnych form, jest zasadniczo rożne od „cytowania” i aluzji jako form (koniecznego) odniesienia się do już istniejącego otoczenia to postprodukcja ma szanse bycia koncepcją nośną i przydatną. Jeśli nie bardzo łatwą będzie można ją uznać za nic innego niż dwudziestopierwszowieczną, zawoalowaną mutację dziewiętnastowiecznej wpływologii.

Mark Amerika przetacza postprodukcje na nieco inne tory – refleksji autotematycznej, ontologii procesu twórczego. Oto jedna z ostatnich refleksji profesora Vidżeja, sama w sobie będąca posprodukcyjnym efektem napotkania myślowych ready-made’ów Roberta Smithsona i Jeana Cocteau (W postprodukcyjny materiał wyjściowy zamienia się samo rozumienie postprodukcji przez Bourriauda):

Artysta nieświadomie wizualizuje fikcję chwili; jednocześnie czas wciąż stara się proces ten nadgonić, tak by i artysta i fikcja stali się częścią przeszłości. Jeśli się to czasowi uda, wówczas wchłonie on w siebie i zneutralizuje ich twórczo zwizualizowane fikcjonalne stawanie się, czyniąc i artystę i fikcję nie na miejscu, chyba że będą oni w stanie intuicyjnie postprodukować (w sensie remiksologicznym zadomowić się) w jeszcze jednej wersji tej powstającej na bieżąco przestrzennej praktyki.

Czym jest zatem postprodukcja? W przypadku Ameriki jest ona zabarwiona osobistym aspektem przetwarzania gotowych kulturowych danych (idei), ich przywłaszczeniem, chęcia doświadczenia, oraz chęcią podzielenia się tym doświadczeniem. Z tym, że „ja” nie jest tu „ja” gombrowiczowskim. Jest jakością podejrzaną, zmienną, potrafiącą się multiplikować, a zatem – nie bądącą niczym trwałym, być może zatem w ogóle nie istniejącą….

c.d.n