Poza fikcję. Kuryokhin: Second Life

Mityczna i kontrowersyjna ikona przełomu w rosyjskich mediach – Sergey Kuryokhin – ma szansę na drugie życie: w interaktywnej fikcji Kuryokhin: Second Life. Napisana na platformie Twine gra Michaela Kurtova to jedyny rosyjski reprezentant w trzecim wydaniu Kolekcji Literatury Elektronicznej. Kuryokhin: Second Life onieśmiela; ten „symulator” alternatywnego losu przedwcześnie zmarłego muzyka, wychodzi poza fikcję, by precyzyjnie i subiektywnie przedstawiać alternatywne spojrzenie na postsowiecką kulturę. Forma symulatora obiecuje użytkownikowi, że będzie mógł zmieniać historię. Jednak metasymulacja opiera się nie na redefiniowaniu, lecz na odkrywaniu potencjalności.

elc

Michael Kurtov – Kuryokhin: Second Life

Gra stawia pytanie: co robiłby Kuryokhin, legenda leningradzkiej sceny awangardowej lat 80. i 90, gdyby żył dłużej niż w rzeczywistości? Bohater jest świadomy bycia częścią symulacji i nie chce, żeby jego drugie życie wyglądało tak samo jak poprzednie. Powtarzanie zdarzeń z prawdziwej biografii kończy się przegraną. Nowe gęsto nakreślone ścieżki także szybko wyczerpują się i blokują. Symulacja zmierza w nicość, a gra rozpada się na dwie części.

Kontrowersyjny i uważany za symbol przełomu w rosyjskich mediach Kuryokhin to postać w pewnym sensie mityczna i tajemnicza, co podkreśla budowa Kuryokhin: Second Life. Okazuje się, że to co mamy do dyspozycji jako gracze to tylko część zagubionego symulatora, nad którym pracują archeologowie mediów z przyszłości. Warstwa autotematyczna wzbudza poczucie zagrożenia i bezradności. Tekst nie pozostawia wyboru, lecz rozwija się na podobieństwo muzycznej kompozycji. Motywem i odnośnikiem, rytmizującym opowieść jest Eksplozja – zdarzenie z pogranicza fikcji i rzeczywistości, które można czytać jako metaforę popularności NUKEMAP albo masowych cyberataków na Utah Data Center zimą 2016 roku. Dla bohatera gra, codziennie życie i Eksplozja zlewają się w jedno.

Kuryokhin: Second Life w krótkiej formie mieści wiele pytań, od refleksji nad polityką i filozofią po sposoby mówienia o hipertekście. Tekst nie tyle rozgałęzia się, co rozciąga i pogłębia w kolejnych leksjach, a nasączona szczegółami treść zachęca do wyjście poza utwór i sprawdzenia na ile fikcyjna jest to opowieść. Nabrzmiała konstrukcja to połączenie szaleństwa i wiedzy, co pokazuje, że chociaż dźwięki utworów Kuryokhina nie brzmią w utworze Kurtova, to jego muzyka pozostaje wielopoziomową inspiracją.

Paulina Chorzewska

Poezja megafonów: Adrew Campana – Automation

Automation to prosty i elegancki generator poetycki zainspirowany komunikatami odczytywanymi w tokijskim metrze. Poszczegółne wersy, odczytywane w przeglądarce przez procesor głosu, imitują automatyczne komunikaty, które słyszymy w każdym systemie kolei podziemnej i naziemnej wielkich miast. W tym przypadku jednak ów automatyzm realizowany jest w sposób subtelnie przewrotny, surrealistyczny oraz – za sprawą zrównania podmiotów ludzkich i maszynowych – humorystyczny i post-ludzki. Poetycki efekt Andrew Campana uzyskuje nie poprzez dadaistyczne wymieszanie obiektów, postaci i obrazów pochodzących z różnych sfer rzeczywistości, ale za sprawą przetasowania atrybutów żywotności i nieżywotności w obrębie tego samego zbioru semantycznego – świata kolejki podziemnej. Mocnym akcentem, pełniącym funkcję refrenu, jest ostatni człon każdego wersu-komunikatu, w którym uprasza się pasażerów o zrozumienie zaistniałej sytuacji lub podjęcie jakichś kroków (please accept this, please understand, czy –  moje ulubione –  please collaborate lub please explain).

elc

Andrew Campana – Automation

Rezultaty są iście chagallowskie: sufity odjeżdżają, pociągi wybuchają śmiechem, okna przystają na peronie, tunele otwierają się w nieprzewidzianych miejscach, pociągi zakwitają lub robią się zimne, zawiadowca stacji podsłuchuje lub zwija się w bólu, a pasażerowie proszeni są w każdym z tych przypadków do jak najmniej odpowiednich działań: wyjaśnień, potwierdzenia, współpracy, zrelaksowania się itp.

Andrew Campana napisał generator zarówno po angielsku jak i japońsku. Należy przypuszczać, że w kompozycji i treści całości kryją się ślady komunikatów z metra w Tokio (być może owe końcowe prośby), mamy jednocześnie do czynienia z sytuacją uniwersalną, dotyczącą każdej metropolii i wskazująca na poetycki potencjał rzeczywistych systemów automatycznego powiadamiania pasażerów.

Generator powstał w oparciu o skrypt Nicka Montforta wykorzystany w utworze Lead; Campana stworzył całość w html 5, jquery, css3, wykorzystał też wideo i jedną fotografię z zasobów creative commons, dobitnie demonstrując, jak niewiele trzeba, by powstał ciekawy utwór cyfrowy. Wystarczy oryginalny pomysł i twórcze wykorzystanie istniejących prac (obrazy i skrypty, które tej pierwszej iskry oryginalności absolutnie nie przyćmiewa), by zainteresować swoim wierszem globalną publiczność i redaktorów Kolekcji Literatury Elektronicznej.

Remediowanie poezji konkretnej – Ana Maria Uribe

Tipoemas y Anipoemas argentyńskiej poetki wizualnej Any Marii Uribe to pionierski zbiór cyfrowych wierszy (1997), będących remake’ami wcześniejszych utworów z lat 60 i 70. Krótkie, wizualno-lingwistyczne prace Uribe tworzyła według reguł narzuconych przez materialne ograniczenia konkretnej maszyny do pisania: Lettera 22. Każdy z wierszy pisany był tę samą czcionką, na pojedynczej kartce i z wykorzystaniem pojedynczego, czarnego tuszu.

elc

Ana Maria Uribe – Tipoemas y Anipoemas

Po latach, gdy poetka zaczęła pracować na komputerze pomysł powrócił, ale w nowej, zremediowanej formule. Tipoemas (czyli wiersze typograficzne) zamieniły się w anipoemas (wiersze animowane), przechodząc z papieru na ekran i z pojedynczej kartki do formatu animowanego gifa. Animacja, w tym przypadku, oznacza jednocześnie nie pozbawioną humoru personifikację. Ruchome litery i słowa stają się autonomicznymi postaciami, które – zwłaszcza w późniejszych cyklach – zaczynają zachowywać się jak aktorzy i tancerze odgrywający krótkie role. Jak zauważają redaktorzy kolekcji, przesuwa to cyfrową praktykę Uribe z pozycji konkretystycznej ma lettrystyczną.

Co ciekawe, wiersze animowane zachowały większość restrykcji, jakie ich papierowym poprzednikom narzuciła maszyna do pisania. Wyświetlane były na ekranie jedną czcionką, czarną na białym tle i w obrębie pojedynczej jednostki ekranowej, tak by nie trzeba ich było przewijać. Dopiero po kilku latach poetka decyduje się wprowadzić kolor i dźwięk. Proces autorskiej adaptacji praktyk konkretnych i wizualnych pod możliwości nowego medium i nowej publiczności bardzo dobrze ilustruje tezy J. Davida Boltera o remediacji jako fazie przejściowej między ekspresją wyrażaną w dwóch następujących po sobie mediach. Medium nowsze nigdy nie zrywa ze sposobami opowiadania w tym starszym – mówi Bolter – lecz kontynuje je w odmiennym środowisku, wzbogacając o nowe „przyzwolenia”. W przypadku Tipoemas y Anipoemas najbardziej radykalną nowością było wprowadzenie klatkowej animacji, którą komputery uczyniły dziecinnie prostą, przy jednoczesnym „nowomedialnym” sformatowaniu poetyckiego przekazu: były to, jak mówi podtytuł całości, utwory „dla Internetu”, a zatem niewielkie, szybko ładujące się, animowane gify, które dawały się łatwo i masowo dystrybuować w młodej jeszcze w 1997 roku sieci.

W zbiorze Any Marii Uribe nie znajdziemy wierszy interaktywnych. Cyfrowa poezja konkretna nie lubi interakcji, kategorii absolutnie centralnej dla specyfiki nowego medium, najczęściej zadowalając się właśnie animacją lub generatywnymi aspektami kodu. Ana Maria Uribe, dojrzała i doświadczona artystka w momencie powstawania wersji cyfrowych, doskonale to wyczuła. Stanisław Dróżdż zrobiłby podobnie. Wielka szkoda, że mistrz polskiego tekstu wizualnego nie doczekał czasów cyfrowych w zdrowiu; być może także i jego prace widzielibyśmy w trzecim woluminie Kolekcji Literatury Elektronicznej.

Twórczość argentyńskiej poetki, zmarłej w 2004 roku, warto gruntownie prześledzić. Jej Tipoemas y Anipoemas to najlepszy klucz twórczość tę otwierający.

Poezja non-translation

„Dywany słów i liter” rozwijane nad poetyckim reportażem z samochodowego wysypiska składają się na animowany wiersz konkretny z elementami op-artu: when Ottara Ormstada. W trzecim woluminie Kolekcji Literatury Elektronicznej utwór norweskiego poety znajduje się w grupie dzieł… hiszpańskich. Ormstad programowo promuje ideę non-translation, a zatem takiego sposobu prezentowania materii słownej, by była ona zrozumiała dla każdego czytelnika, niezależnie od tego, jakim językiem włada. Jego praca z 2009 roku wybornie realizuje te założenia: pojawiające się na ekranie litery układają się w wielorakie kombinacje tworzące krótkie wyrazy o wyrównanej dystrybucji samogłosek i spółgłosek. Dzięki temu już po kilku chwilach w „dywanie liter”, jak nazywa je artysta, odnaleźć można nie tylko norweskie, hiszpańskie czy angielskie, ale także polskie słowa.

elc

Ottar Ormstad – when

Przy okazji, opowieść o życiu i śmierci z punktu widzenia samochodów gnijących na wysypisku w Szwecji nabiera cech otwartości w sensie nie przewidzianym ani przez Umberto Eco, ani przez George?a Landowa czy Michaela Joyce?a. Kierunek, w jakim toczy się opowieść, będąc zależny od językowego zaplecza konkretnego odbiorcy, siłą rzeczy jest każdorazowo inny. Przestrzenność wiersza pomnaża taką wariantywność, gdyż na pojedynczej, animowanej płaszczyźnie nie ma miejsc uprzywilejowanych ? sensowna całostka może pojawić się w dowolnym punkcie nawet dla użytkowników tego samego języka. Ta wieloliniowość globalnej paradygmy (a może nie-języka), wyłuskiwana w tym utworze w sposób naturalny i z wdziękiem, to propozycja, która – moim zdaniem – ma przed sobą dużą przyszłość i warto ją naśladować.

When Ottara Ormstada, przygotowane we współpracy z młodymi animatorami i kompozytorami muzyki elektronicznej pokazuje jednocześnie, jak można się odrodzić w świecie cyfrowym, tworząc pracę ponad podziałami generacyjnymi i na wskroś wydzielonym trendom artystycznym. Ormstad to poeta konkretny, które swoją publikował już w latach 60. Nowe media, którymi zainteresował się po artystycznym come-backu w latach 90., i dzięki spotkaniu z Philippe’m Bootzem, okazały się dla niego najlepszym pomostem między swoją dawną a dzisiejszą praktyką poetycką.

Programowanie po arabsku

Mocnym i wymownym akordem rozpoczyna się nie anglojęzyczna odsłona najnowszego, trzeciego zbioru Kolekcji LIteratury Elektronicznej (ELC vol 3). Jest nim قلب Ramseya Nassera konceptualny projekt mający na celu stworzenie języka oprogramowania, którego bazą jest nie dominująca w świecie komputerów angielszczyzna lecz język arabski. Kod pisze się zatem w kierunku od prawej do lewej a polecenia są po arabsku. Chcąc przeciwstawić się za sprawa projektu hegomonii angielszczyzny, na której zbudowane są wszystkie popularne języki programowania, artysta pisze:

قلب dokumentuje efekt łamania się każdej wiodącej technologii pod ciężarem nie łacińskiego tekstu, poddając tym samym w wątpliwość falę ekscytacji towarzyszącą chęci nauczenia wszystkich ludzi na świecie programowania komputerów, która jest w gruncie rzeczy ekscytacją z powodu tego, że każdego nauczymy w ten sposób języka angielskiego.

elc

Ramsey Nasser قلب

Nasser nie poprzestaje na samym kodzie, lecz rozszerza go o działania poetyckie i wizualne, które zasadzają się na tradycyjnie hołubionej w kulturze arabskiej kaligrafii. Fragmenty kodu, w różnych postaciach, od prac do powieszenia na ścianie po instalacje audio-wizualne, artysta-programista prezentuje w galeriach. I ma ku temu solidne podstawy, gdyż w przeciwieństwie do języków zachodnich, arabski prezentuje się na ekranie o dużo ładniej, a piszący ma nad jego wyglądem znacznie większą kontrolę (niektóre znaki alfabetu mogą być dowolnie wydłużane, dzięki temu łatwo o graficzny rytm, naturalne justowania i porządek.

Ten ostatni element, wychodzenia z alternatywnym językiem oprogramowania na zewnątrz, w kontekst świata sztuki i literatury (Nasser mówi o kaligraficznej poezji) odróżnia projekt od szeregu innych prób tworzenia oprogramowania w językach narodowych. Na przykład w Polsce już w latach 60 można było programować za pomocą polszczyzny w kompilatorze SAKO (komendy ‚czytaj’, ‚skocz do’. Co jakiś czas pojawiają się też ciekawostkowe projekty studenckie, takie jak np. kompilator ZDZICH.

W zbiorze Electronic Literature Collection prezentowany jest nie tyle sam kod, co wideo i strona autorka z opisami tego programistczno-artystycznego przedsięwzięcia.

Bałtycki surfing: wizualne czytania „Piksel Zdroju” cz. 5

Stworzona przez Annę Piwowarską opowieść Joanny rozpoczyna się mocnym, nielinearnym akcentem: zamiast tekstu pojawiają się dwie podlinkowane ilustracje (wykonane w tym celu specjalnie przez Jakuba Niedzielę), które stawiają czytelnika przed wyborem między opowieścią A a opowieścią B. Jeśli jednak spojrzeć na załączoną mapę nr 1 widać wyraźnie, że reprezentujący opowieść A lewy prostokąt wiedzie tylko w jednym kierunku: do opowieści B… Czy zatem autorka wodzi nas za nos? A może po prostu sięgnęła po retoryczny chwyt z najwyższej półki hipertekstowej ekonomii? Iluż czytelników zawróci oo pierwszym wyborze , by sprawdzić ścieżkę alternatywną (której nie ma). Niewielu! W świadomości statystycznej większości ta alternatywa wciąż będzie kołatać się w tyle głowy, czyniąc lekturę bogtszą, głębszą i potęgują iluzję, że obcujemy z podwojoną ilością tekstu w narracji miejskiej.

olaf-miejska

Anna Piwowarska: mapa linii miejskiej [kliknij, aby powiększyć]

Ta hipertekstowa „sztuczka” rekompensuje linearną, osiową kompozycję dalszej części. Buduje ją szkielet główny i powracające do niego krótkie, jednosegmentowe odnogi. Linkowanie, co staje się regułą w Piksel Zdroju, na początku ma przede wszystkim odsłonić motywy pojedycznej, macierzystej historii, a dopiero w drugiej kolejności odsyłać do motywów pokrewnych w opowieściach innych. Stąd skromna ilość linków zewnętrznych (małe kwadraty nad prostokątami o kolorze innym niż blada fuksja). Najwięcej linków – trzy – do swoich historii zebrała Magdalena (Monika Kapela), opowieść Kobiety i Suki (Jagoda Cierniak) zlinkowana jest tylko raz, a Olaf – co ciekawe – nie linkowany jest wcale.

anna-miejska

Anna Piwowarska – mapa linii morskiej [kliknij, aby powiększyć]

Inaczej sprawy się mają z drugą częścią tekstu – opowieścią morską. Tutaj linkuje się raczej po równo, a cała kompozycja jest dużo stabilniejsza, choć złożona z mniejszej liczby segmentów. Fragmenty tekstu są w tej części zdecydowanie dłuższe, balans między zawartością fabularną a układem linkowym zostaje zachowany, a z uwagi na temat, czyli wspólne wasztaty w Kołobrzegu i punkt widzenia Joanny na opisywane przeżywane wspólnie chwile, narracja jest prężniejsza niż – paradoksalnie – w bardziej posegmenowanej i przetasowującej swoje partie części pierwszej.

Jeśli zredukować opowieści Piwowarskiej do statystyk, to mamy tu tekst zawierający 2200 słów, którego segmenty posiadają ponad 60 linków tekstowych prowadzących na zewnątrz i tyleż samo w obrębie własnej zawartości narracyjnej. Aż 3 ogniwa części pierwszej znalazły się wśród 10 najpopularniejszych leksji calego Piksel Zdroju. Pierwsza z nich to wspomniana a-1-b, zaczynająca się od słów „Zimne jak lód fale Morza Bałtyckiego”, druga (a-4) pochodzi z opowieści Waldemara, znajdują się w niej zarówno fuksjowe paznokcie jak i chińskie ciasteczka, a zatem motywy powracające u wszystkich niemal autorów. Arcyciekawa jes wysoka pozycja segmentu a-2. Autorzy linkują do niego 5 razy, a przyczyna tkwi naprawdopodobniej w uniwersalności fragmentu: pasuje on zarówno do części pierwszej jak i drugiej, a jej narratorem może być (na różnych przebiegach wieloliniowej całości) w zasadzie każdy, kto znajduje się nad Bałtykiem, stąd łatwe utożsamienie się innych z tą cząstką narracji i częste odesłania.

„Musiałem wyjść, żeby móc wrócić”: wizualne czytania „Piksel Zdroju” cz. 4

Jako jedyne spośród hipertekstowych opowiadań, które złożyły się na zapoznawczą, miejską partię Piksel Zdroju, opowiadanie Klemensa (Lech Mikulski) było gotowe w całości od początku, a na dodatek przybrało wyraźną strukturę drzewiastą, podczas gdy inne teksty miały kompozycję luźniejszą, sieciową lub osiową, i były otwarte na dodatki i modyfikację. Pozostało takie, kamienne i niewzruszone, aż do końca, a jedyne zmiany, jakich się doczekało, poza redakcyjnymi, polegały na dodaniu linków do opowiadań koleżanek i kolegów.

lech-miejska

Lech Mikulski: mapa linii miejskiej [kliknij, aby zobaczyć rozmiar oryginalny]

Lech linkuje przede wszystkim do Szymona i po jednym razie do pozostałych opowiadań. Olafowi nie przypadł w tej partii żaden link, co też nie dziwi, gdyż krakowska, „rejsowa”, a może ? nowofalowa (nic się nie dzieje, bohater rozgląda się na lewo, na prawo, „jak w polskim filmie”) narracja Lecha jest mało kompatybilna w tej fazie do ekspresyjnego surrealizmu Olafa.

Z punktu widzenia czytelnika, wszystkie drogi na fabularnym drzewie Lecha Mikulskiego, choć rozchodzą się w aż czterech kierunkach (segment „l-1-1”), prowadzą do tej samej sceny, rozpoczynającej się słowami „Klemens z zadowoleniem zamknął dokument i wyłączył komputer. Musiałem wyjść, żeby móc wrócić. To zdanie nie dawało mu spokoju”. Segment ten naturalnie łączy się z partią drugą, morską, i stanowi świetne przejście ze szkatułki pierwszego stopnia, do tej o poziom wyższej, gdzie śledzimy już nie krakowskiego bohatera, o którym opowiada Klemens, ale samego Klemensa, który przygotowuje się do wyjazdu na warsztaty”. Raz jeszcze (zob. pierwsze opowiadanie Anny Piwowarskiej) ciekawy, formalny zabieg spina dwie części Piksel Zdroju i staje się metaforą kompozycyjną całości.

lech-miejska

Lech Mikulski – mapa linii morskiej [kliknij, aby zobaczyć rozmiar oryginalny]

Narracja morska rządzi się innymi prawami i bardziej przypomina pozostałe teksty fazy drugiej. Jako koordynator, wydzieliłem w fabule morskiej trzy etapy (przed warsztatami, po warsztatach, impreza) i w tekście Lecha ten trójpodział jest widoczny. Podobnie jak w innych przypadkach, segmenty są tu dłuższe, międzylinkowań jest więcej, a narracja płynie w wartkim tempie. To naturalne, gdyż jeśli chodzi o fabułę, dzieje się wręcz zbyt dużo, aby czytelnik mógł ogarnąć szereg niuansów i dopowiedzieć sobie rzeczy w pojedynczej narracji nie dopowiedziane. Stąd autorzy odsyłają do siebie nawzajem, zachęcając do zmian punktów widzenia i poszerzania wiedzy o tym, co się wydarzyło. A tego do końca nie wiedzą sami narratorzy. Wart uwagi jest kontrast stylistyczny części miejskiej i morskiej Klemensa, niemal szokująco różny.

Pod względem statystycznym mamy tutaj sytuację bardzo zbalansowaną. Lech odsyła do opowiadań innych autorów ponad 20 razy. Z kolei linków do Lecha jest 26 (31 wraz z wewnętrznymi). Tekst ten w kontekście całości reprezentuje pozycję środka, ogniwa niezbędnego, choć nie powodującego obsesyjnego wskazywania palcem, co też jest mile widziane, gdyż wprowadza do kłączowatej kompozycji Piksel Zdroju element stabilności.

„Spadło niebo”: wizualne czytania „Piksel Zdroju” – cz. 3

68 segmentów tekstu, 137 linków do wewnątrz, 49 na zewnątrz, jedna „mocna” leksja, do której inni autorzy linkują 5 razy – tyle o hipertekście Moniki Kapeli, opisującym przygody Magdaleny, mówią statystyki. I jest to mowa całkiem adekwatna, gdyż imię tego tekstu to bogactwo, różnorodność, złożoność. Linia miejska dobrze ową złożoność oddaje, fabuła toczy się na dwóch, jeśli nie trzech planach: czasoprzestrzeni teraźniejszej, czasu historycznego (przywoływanego przez teksty źródłowe) oraz na planie filmowym, wśród aktorów i obserwatorów pracy nad filmem o powstaniu warszawskim. Nic dziwnego, że czytelnik od razu czuje się wrzucony na głębokie wody, przeskakując między czasami, postaciami i narratorami w poszukiwaniu porządku, wzorca, rozpoznawalnego następstwa. Nic też dziwnego, że autorka stara się mu pomóc i nie otwiera zbyt wielu drzwi na zewnątrz, skupiając się raczej na zależnościach w obrębie własnej opowieści. Odniesienia do opowiadań Anny, Szymona czy Jagody są raczej kurtuazyjne.

monika-miejska

Monika Kapela: mapa linii miejskiej [kliknij, aby powiększyć]

Proporcje odwracają się o 180 stopni w części morskiej, w której mamy prawdziwą symfonię powiązanych ze sobą słów, motywów i perspektyw, symfonię jak najbardziej współczesną, nie stroniącą od kakofonii i groteski…Średnia linków na segment zbliża się do czterech i jest chyba najwyższa w całym Piksel Zdroju, choć nie chciałbym przesądzać. Badania tekstologiczno-wizualne w Tinderboxie trwają.

monika-miejska

Monika Kapela – mapa linii morskiej [kliknij, aby powiększyć]

Prominentna leksja, o której wspomniałem na początku, a zatem ogniwo tekstowe przyciągające najwięcej odesłań od koleżanek i kolegów pikselowiczów, to „m-2”, w której, podczas najgorętszego dnia w roku, świat staje w ogniu, a za oknem narratorki zaczyna się kręcenie filmu. Popularność tego krótkiego fragmentu bierze się najpewniej stąd, iż streszcza od temat większości wątków ? zwłaszcza w fazie miejskiej ? „Piksel Zdroju” jako całości. Raz jeszcze dowodzi to temu, iż autorzy kolaboratywnej powieści czytali się nawzajem i dopowiadali, traktując link w sposób nader pragmatyczny, jako oddanie głosu, gest ilustrujący, prośba o wyręczenie w konkretnej, narracyjnej sytuacji.

„Wszystko płonie czerwienią”: wizualne czytania „Piksel Zdroju” cz. 2

Osiem segmentów tekstu, jeden link do zewnętrznego video oraz pojedynczy suplement w postaci „gry w życie” wystarczyły, aby enigmatyczna ale sugestywna opowieść miejska Olafa Kellera pobudziła wyobraźnię współautorów i wywołała falę odwołań porównywalną do tej, jaką wzburzyła woda mineralna z opowieści Szymona Stoczka. Nie mniej elektryzująca była część morska, zaczynająca się w Wielkiej Brytanii scenami jak z filmu Gyu’a Ritchiego, a kończąca na komisariacie skorumpowanego sierżanta Kopera.

olaf-miejska

Olaf Keller: mapa linii miejskiej [kliknij, aby zobaczyć rozmiar oryginalny]

Kompozycyjnie i hipertekstowo narracja Olafa toczy się na początku w miarę standardowo, przynajmniej z pozoru. Linkowanie eksponuje głównie odnogi tekstu własnego, choć wycieczek do Szymona jest kilka (a np. żadnej do opowiadań Lecha). Ale zarówno to pierwsze, jak i drugie ma swoje przyczyny. W linii miejskiej Olaf linkuje głównie do siebie, niemniej co drugi z ośmiu segmentów jest nie tyle kontynuacją, co trampoliną w inną bajkę. Hybrydyczność propozycji w tej fazie tekstu aż prosi się o zderzenie segmentów z różnych stron i perspektyw. Najbardziej autonomiczne klocki w tej układance, a są wśród nich mikro-dramat z „0-1-2-a” (prawy górny róg mapy nr 1) oraz scena w autobusie, którą obserwujemy okiem topniejącej w ukropie bohaterki, są najlepszą okazją do linków zewnętrznych, np. do Joanny i Magdaleny, i tak się właśnie dzieje. Z kolei linkowania do Szymona to niemal dosłowne sięganie po ochłodę i łyk wody mineralnej w tej kipiącej od czerwoności letniej atmosferze (czerwony klinkier, spieczone na czerwono uda, dachówki i cegły) aż proszą się o ciut chłodnego błękitu.

W fazie morskiej, w przeciwieństwie do większość autorów, Olaf rozwija skrzydła i literacką produkcję, proponując aż 18 hipertekstowych scen, w których link ściele się równie gęsto jak substancje wspomagające poczynania bohaterów. Kompozycja jest sieciowa, ale zachowuje kierunek właściwy hipertekstom osiowym. Czytelnik na pewno się tu nie zgubi, choć nie raz zdezorientuje. Podobnie jak część pierwsza, opowieść morska toczy się na różnych poziomach i w kilku konwencjach, raz jeszcze wystawiając się na odesłania i przytoczenia ze strony innych autorów, ale nie zapominając o odsyłaniu do wydarzeń i wątków z pamiętnej nocy na plaży.

olaf-miejska

Olaf Keller: mapa narracji morskiej [kliknij, aby zobaczyć rozmiar oryginalny]

To od Olafa przechodzimy też do opowieści (raportu) Kopera, który rozpoczyna trzecią, nienapisaną jeszcze, część Piksel Zdroju. Jeżeli miałaby się ona kiedyś potoczyć, to najprawdopodobniej wyrośnie z zaczątków, które pojawiają się właśnie tutaj.

Co ciekawe, statystycznie Olaf pobił jeden ważny rekord. Na liście dziesięciu najmocniejszych leksji, czyli takich, które mają najwięcej połączeń wychodzących i przychodzących, znajduje się aż 6 segmentów jego autorstwa (początkowe z obu linii plus „m-o-cw-1„). Choć włączone są tu linki własne, od których Olaf nie stroni, to dominacja ta może zaskakiwać. Na pewno jednak nie dziwi, potwierdzając siłę przyciągania tego tekstu pośród innych opowiadań Piksel Zdroju.

Wrocław e-literacki

We Wrocławiu trwa konferencja „Literary Margins and Digital Media”. Prowadzoną przez Michaela Joyce’a sesję „Intermediation: reading in Digital culture” rozpczęła Ula Pawlicka prezentując swój amerykański tekst o historii literatury cyfrowej. Z kolei młoda badaczka ze Szwecji, Anna Thörnel, zaprezentuje wstępne rozpoznania tego, jak literatura cyfrowa zmienia sposób czytania literatury analogowej („Electronic literrature: new stages for the reader”.)

imageWieczorem odbędzie się spotkanie z Joycem i Zuzaną Husarovą, kilka chwil poświęcimy też na prezentację powstającej adaptacji hipertekstu „Twilight, a Symphony” na wersję spolszczoną i – co najciekawsze – sieciową.

Na załączonym zdjęciu – Michael, Ula i Anna.